Помоги сайту
руб.

"Вокруг ошибки". Статья о фильме "Elektro Moskva"


Elektro Moskva21 декабря 2013 года в «Ангарте» прошел премьерный показ фильма Елены Тихоновой и Доминика Шпритцендорфера «Электро Москва». Публика, заполнившая импровизированный кинозал перед свисающим из-под семиметрового потолка экраном, воодушевленно встретила картину. Наверное, восприятию фильма содействовало и помещение, служившее раньше промышленным нуждам, ведь в «Электро Москве» важное место занимает проблема технократического развития современной цивилизации.

Дебютная лента режиссерской четы Тихоновой и Шпритцендорфера вряд ли решает задачи ликбеза в истории отечественной электронной музыки. В первую очередь следует сказать, что картину ни в коем случае нельзя назвать документальной. Создатели, и так потратившие на съемки около восьми лет, не ставили цели представить культурную панораму советской и постсоветской электромузыки. Явление не документировалось, но воссоздавалось; воссоздание не только снимает возможные претензии к комплексности охватываемых событий, но и объясняет выбор снятого материала, обусловленный беспокоящей авторов тематикой.

Темой «Электро Москвы» являются взаимосвязи между массовым сознанием, тоталитарным государством, техническим прогрессом и искусством в долгом XX веке. Согласно режиссерам картины, электронная музыка была отзвуком пульсации сердца страны Советов, а именно - подпольным отдохновением ученых и инженеров военной промышленности СССР. Днем проектировали бомбы, ночью собирали таинственно звучащие и несуразно выглядящие механизмы. Собирали их умельцы из промышленного мусора, а десятилетия спустя, в 1970 - 1980-х годах, из отходов производства государство запустило сборку отечественных синтезаторов. Поэтому советская музыкальная электроника всегда обладала гордым нравом переродившегося вторсырья, непредсказуемым и своевольным.

Это мистическое свойство советской электромузыкальной техники заставляет вспомнить книгу «Музыка Opus-Posth, или Рождение новой реальности», где Владимир Мартынов как одну из центральных проводит мысль о принципиальном различии между устной (слуховой, аудиальной) и письменной (зрительной, визуальной) формами сознания, в частности - художественного мышления. Упрощенно описать это можно так: письменное сознание тяготеет к созданию представления о действительности, его анализу и классификации, тогда как устное сознание вовлечено в действительность, неотделимо включено в нее. В ближайшей истории письменное сознание торжествовало в классической эпохе композиторской музыки XVIII–XIX веков; устное сознание преобладает с начала XX века по сей день. Мартынов строит на этом положении множество заключений, мы же сосредоточимся на одном, между прочим, наименее раскрытом в указанной книге.

Визуальное сознание, расчленяющее действительность, прекрасно служит механизмам массового контроля; аудиальное сознание для этих самых механизмов чрезвычайно неудобно. Советская электронная музыка, представленная в «Электро Москве», не имеет ничего общего с нотной традицией и, следовательно, не причастна визуальному сознанию. Если еще можно вообразить нотную запись эмбиентных ландшафтов как последовательность модуляций, то как записать напластования ревербераций и нагромождение сбоев от, например, Ричардаса Норвила? Советская музыкальная аппаратура всегда удивит музыканта, у нее на каждый случай есть свое мнение и своя мелкая ошибочка, какой-нибудь программный или механический сбой.

Советская музыкальная аппаратура живая. Ее использование следует назвать не игрой на ней, но слушанием ее. Это и есть лучший пример аудиального сознания - сознания, бессильного в качестве механизма контроля, зато, в свою очередь, никакому контролю неподвластного. И если в карикатурной битве аудиальной и визуальной музыки маршалом первой выступит Лев Термен, из заклепок и битого стекла мастерящий ритмикон, то генералиссимусом второй будет Александр Александров, чьи гимны пятилеткам миллионными тиражами разлетаются по одной шестой части света.

XX век вырвал музыку из концертного зала и вернул ее в действительность. Умельцы, гнущие спины над изобретением музыкальных ящичков в подвалах советских военных заводов, подарили музыке оружие, адекватное духу времени, вернее - его материалу и конструкции. Гномы советского военпрома подарили музыке звучание живущей и ошибающейся техники. Если в Америке, не знающей слов «дефицит запчастей», Джону Кейджу приходилось специально выдумывать метод случайных процессов, чтобы свергнуть диктат композиторского авторитета и нотной грамоты, то союзные Поливоксы и так могли выдать какой угодной случайный процесс. Из сора сделанным конструкциям свойственно ошибаться, это их нормальное состояние.

Ошибка - явление, недопустимое и чуждое существу любой власти, тем более, в ее предельной форме - тоталитаризме. Немыслимость ошибок в советском государстве обнаружима не столько в плановой системе хозяйствования, сколько в так и не построенном Дворце Советов, архитектура которого должна была комплексно и систематически представлять историю развития человечества от первобытных времен до коммунистического общества. Примечательно, что Дворец Советов должен был стать слепком только антропогенной действительности. В макете мироздания из камня и метала места живой природе попросту не нашлось: природные объекты могут фигурировать в социалистическом искусстве лишь вовлеченными в хозяйственно-строительную деятельность советского народа и трансформированными исходя из его нужд.

В «Новом Органоне» Фрэнсис Бэкон писал следующее: «Человеческий разум по своей склонности легко предполагает в вещах больше порядка и единообразия, чем их находит. И в то время как многое в природе единично и совершенно не имеет себе подобия, он придумывает параллели, соответствия и отношения, которых нет». Любая властная структура, любое государство по необходимости стремится к максимально возможному рационализму и тотальному контролю. Современная российская действительность являет идеальную иллюстрацию высказанному утверждению. Если в СССР создавали модель-классификацию человеческого мира, представляемого научными и техническими достижениями, то современная Россия скоро отстроит парк Зарядье, на территории которого системы микроклимата воссоздадут своеобразие различных климатических зон российской природы - тундры, лесов, болот и степей. Симуляция действительности давно производит не пугающего впечатления, но претенциозная масштабность проекта архитектурного бюро Diller Scofidio + Renfro вкупе с декларируемым демократизмом планировки (в парке не будет тропинок) может заставить горько ухмыльнуться и вспомнить что-нибудь глубокомысленное и туманное из Жана Бодрийяра.

Но современная музыка предлагает более интересное решение. Она вводит в свою ткань и, более того, утверждает определяющим принципом ошибку, которая не позволяет предполагать в вещах чуждый им порядок и единообразие. Сквозь ошибку в музыке звучит существо энергии, генерируемой электростанциями и передаваемой по линиям электропередач. Ричардас Норвила, записывающий глитч под псевдонимом Benzo, произносит в «Электро Москве» полумистический монолог о том, как одухотворенные аналоговые инструменты просят музыканта не забывать о них и в скором времени включить их снова. В образе только часть образна; композитор XIX века создавал музыку из небытия, с нуля, а современный музыкант превращает в музыку уже существующую энергию. И если электронное звучание Depeche Mode или Lady Gaga контролируемо и прагматично, то Алексей Борисов или Дмитрий Морозов, появляющиеся в кадрах «Электро Москвы», редко уверены в результате своей музыкальной деятельности. Строго говоря, в их случае вряд ли можно говорить о результате в его традиционном для творческого процесса значении, подразумевающем создание материальной формы произведения (нотная запись, винил, аудио-файл). Звукозапись в подобной музыке совершенно необязательный элемент, пригодный лишь для документации некоторых качеств звукового процесса. Случающиеся программные или технические сбои подчеркивают не первостепенную роль современного музыканта в инициируемом им звуковом процессе. Советская электромузыкальная техника чудесным образом была отдушиной в тотально контролируемом мире Союза, почти магическим средством для того, чтобы прикоснуться к действительности, неподвластной никакой власти. 

Фильм Тихоновой и Шпритцендорфера «Электро Москва» вкрадчиво говорит: слушая советскую электромузыкальную технику, мы слушаем окружающий нас мир - мир необъятных городов, километров проводов и миль электромагнитных волн, мир техники. Антропогенный мир. Это звучание не подчинить никаким идеологическим нуждам; признаться, его сложно адаптировать и требованиям коммерции. Это звучание не имеет никакого смысла кроме собственного упрямого наличия. Прислушайтесь, как шуршит вентилятор компьютера или как потрескивают в динамиках отрывистые сигналы мобильной связи. Джон Кейдж сказал бы на этот счет: «О будущем музыки можно не беспокоиться».

 

Метки: кино, статьи,

Имя отправителя:
e-mail отправителя:
Комментарии: