Помоги сайту
руб.

"Есть всё!.., или О чём кинофильм С. Сольвьёва "Асса"


assa1Кинофильм Сергея Соловьева «Асса» считается легендарным; недаром к тридцатилетнему юбилею (2008 год) выхода фильма на экраны кинотеатров был выпущен «документальный роман» Б. Барабанова «Асса. Книга перемен», рассказывающий об истории создания картины. И тогда, в 1988 году, и в особенности теперь, десятилетия спустя, достоинством фильма рассматривается изображение художественного андеграунда - жизни деятелей «неформального искусства» (как было принято в то время говорить). «Тот факт, что в государственной культуре появился фильм "Асса", всю эту государственную культуру поломал…» - задним числом отметил Б. Гребенщиков, «композитор» картины, а также ее внесценический персонаж. Говоря точнее, фильм Соловьева открыл рок-музыкантам и художникам постмодернистского толка широкий проход в публичное пространство, ранее для них существенно ограниченный; это обстоятельство (в свою очередь) выступало показателем масштабности и глубины перемен, происходивших в то время в СССР.

Между тем сами создатели «Ассы» (тот же Б. Гребенщиков, актеры Т. Друбич, Д. Шумилов, С. Рыженко и др.), пусть и с извинительными оговорками, признают неудачность картины. Надо заметить, что та часть съемочной группы, что как раз и представляла собой «неформальное искусство», еще до выхода фильма на экраны весьма скептически оценивала достоверность передачи специфики человека контркультуры. Особенный ажиотаж - почему-то - вызвал эпизод, в котором герой В. Цоя, преемник Бананана, идет устраиваться на работу в ресторан. Возможно, для снимавшихся в «Ассе» музыкантов (Д. Шумилова и С. Рыженко и того же В. Цоя, по иронии судьбы сыгравшего в злополучном эпизоде) такое развитие карьеры было неприемлемо; однако его трудно признать нереальным.

А. Троицкий отметил куда более серьезное упущение Соловьева, ставящее под сомнение не столько правдоподобие тех или иных эпизодов «Ассы», сколько правду изображения социальной действительности. По его мнению, художественный андеграунд (и, в частности, рок-музыка) имел немало точек соприкосновения с уголовным миром; поэтому представленный в фильме конфликт «неформала» Бананана и криминального авторитета Крымова не имел ничего общего с действительным положением дел. «Замысел авторов очевиден и благороден: показать гнилость, фальшь и казенщину социума начала 80-х и рок-культуру как чистую и человечную альтернативу. Так оно и было. Темные силы "застоя" в "Ассе" олицетворяет банда цеховиков-мафиози, в конфликте с которой и гибнет "альтернативный герой" Африка. Коллизия надуманная: между подпольным бизнесом и подпольным роком всегда существовал постоянный нейтралитет, а зачастую и счастливый симбиоз. Реальные враги рока - культурная и идеологическая бюрократия вкупе с коррумпированной милицией и бессовестными средствами массовой информации - были куда страшнее и могущественнее…»

Как ни странно, говоря об «Ассе», мало кто ставит вопрос о том, какое смысловое содержание имеет рассказанная Соловьевым в фильме история. Вероятно, презентация фильма, с невиданным для Советского союза размахом прошедшая в Доме культуры МЭЛЗ, внушила зрителю мысль о том, что в «Ассе» показана жизнь тех самых художников и музыкантов, чьи картины висели в фойе ДК, а песни - звучали со сцены. (Показана, разумеется, так - и это следует иметь в виду, - как это позволяли сделать социально-политические обстоятельства, например, идеологический контроль Союза кинематографистов, неготовность широкой публики адекватно воспринимать «неофициальное искусство» и т. д.) Это представление наиболее характерно выразил Б. Гребенщиков: «Сюжетные перипетии [«Ассы»], не связанные с музыкальной составляющей, меня абсолютно не трогали. Они были абсолютно чужие, не касающиеся нас совсем. Ведь что получилось: в этом фильме сюжет - как клетка, как какое-то пространство, которое помимо воли этого пространства заполнено отражением живой жизни. Сережа [Соловьев] просто принял гениальное решение включить реальную жизнь в надуманный фильм. Его первоначальные идеи были совершенно надуманными…» Однако характерной эту точку зрения можно назвать как раз потому, что Б. Гребенщикова, как и рядовых зрителей, совершенно не интересовал смысл картины; для него «Асса» была чем-то вроде намека на некую «реальную жизнь», которую идеологическое инстанции воспрещали искусству изображать.

По словам Соловьева, замысел «Ассы» вырос из обид, которые режиссер претерпел во второй половине 1986 года. На кинофестивале в Венеции, где Соловьев представлял свою картину «Чужая белая и Рябой», он вдруг осознал, что его элитарное кино никому не нужно; и хотя это было совсем не так, в чем режиссер убедился там же, в Венеции, московская премьера «Чужой белой…», на которую привезли роту солдат, чтобы, если обнаружатся пустые места в кинозале, заполнить ими пустоты, укрепила Соловьева в мысли снять «не просто зрительское кино, а ошеломляющее зрительское кино». «Допустим, [Владимир] Меньшов - люди же ночью стояли на его «Москва слезам не верит»! Ё-мое, Меньшов может, а я не могу? Не может быть такого, надо просто подумать именно на эту тему», - в сердцах говорил Соловьев. Уже в конце декабря 1986 года режиссер вместе со съёмочной группой был в Крыму, и сразу после Нового года начались съемки.

Рассказ Соловьева о замысле «Ассы» весьма занимателен; однако он противоречит воспоминаниям С. Ливнева, автора «бумажного» сценария «Ассы». Точнее, фильма «Здравствуй, мальчик Бананан!», поскольку именно так называлась картина, уже в ходе съемок переименованная в «Ассу». Судя по словам С. Ливнева, сценарий он начал писать задолго до обнаружения Соловьевым своих «обид» и работал над ним весьма длительный срок. «Я написал, наверное, четыре варианта. В какой-то момент я поехал с ним (Соловьевым - О. М.) в экспедицию - он снимал "Чужую белую и Рябого". Я был с ним в Казахстане и Баку [где проходили съемки "Чужой белой…"], там тоже писал, и в итоге уехал с вроде как готовым сценарием…»

Не вполне соответствуют действительности и воспоминания Соловьева о его знакомстве с представителями художественного андеграунда, с культурой которого «Асса» впоследствии и стала прочно ассоциироваться. На этот случай у режиссера имеется еще одна мелодраматическая история. По словам Соловьева, он прослушал груду кассет с современной музыкой, которую ему в пятилитровом полиэтиленовом мешке принес Андрей Эшпай, и совершенно случайным образом выделил из этого сонма абсолютно неизвестного ему Б. Гребенщикова и его группу «Аквариум». Вспоминая о предложении Соловьева написать сценарий (того, что станет «Ассой»), С. Ливнев замечает: «Он хотел трогательную чеховскую историю. И еще чтобы была современная музыка. Двадцатилетнему парню предлагалось впихнуть в фильм все, что только может быть привлекательного. Я с увлечением взялся за это занятие. С музыкой все было относительно понятно. Как раз тогда все, что вошло в звуковую дорожку, активно распространялось на кассетах. Кажется, позже других появилась только песня "Браво" и [Жанны] Агузаровой. Ну и финал с песней [Виктора] Цоя. <…>. Дальше Соловьев стал знакомиться с музыкантами - мы ведь до того только слышали их песни…» Иначе говоря, вряд ли Соловьев бдел у мешка с кассетами сутки напролет, пытаясь одолеть пять литров незнакомой ему музыки. Впрочем, для того чтобы обратить внимание на группу «Аквариум» и персону Б. Гребенщикова, Соловьеву не требовалась помощь даже С. Ливнева, не говоря уже о приснопамятном мешке. Чтобы в этом убедиться, надо всего лишь припомнить события того времени, - события, вызвавшие серьезный резонанс как в СССР, так и на Западе.

assa2Летом 1986 же года в Советском Союзе имела место в некотором роде скандальная ситуация, вызвавшая бурную полемику в прессе. 27 июня в США вышла пластинка «Red Wave» («Красная волна»). Это был двойной виниловый альбом, на котором были собраны записи четырех ленинградских групп. Открывался альбом записями группы «Аквариум». Возможно, на пластинку мало кто обратил бы внимание, если бы Джоанна Стингрей, издатель этого альбома, контрабандой вывезшая записи из СССР, не отослала по экземпляру президенту США и генеральному секретарю КПСС. «Одну копию она послала [Рональду] Рейгану, другую [Михаилу Сергеевичу] Горбачеву, сопроводив это заявлением, что то, что не могут достичь политиканы на дипломатическом уровне, с успехом получается у рок-музыкантов обеих стран. В результате чего Горбачев спросил у своих советников: какой такой "Аквариум"? Почему у них нет пластинки? И Министерство культуры дало директиву фирме "Мелодия" в срочном порядке выпустить пластинку этой группы, дабы создать иллюзию того, что пластинки этих групп давно выпущены и продаются», – вспоминал Вс. Гаккель, один из ключевых музыкантов классического состава «Аквариума». В конце лета появляется пластинка группы с текстом на конверте маститого и одновременно модного поэта А. А. Вознесенского, в котором персона Б. Гребенщикова ненавязчиво ставится в один ряд с Бобом Диланом, поэтом и музыкантом мировой величины. В центральной печати, особенно молодежной (например, в «Комсомольской правде»), публикуются обширнейшие материалы, посвященные рок-музыке, которая еще недавно вызывала сомнения в части соответствия идеологическим требованиям советского искусства. Разумеется, название группы и имя ее лидера мелькает едва ли не в каждом абзаце. «Аквариум» дает концерт за концертом в обеих столицах Советского Союза; группа участвует в съемках популярнейших телевизионных передач «Веселые ребята» и «Музыкальный ринг». 

В силу вполне очевидных обстоятельств «Асса» считается своеобразным бенефисом питерской рок-тусовки, хотя это не совсем так. В создании фильма принимали более чем активное участие и москвичи: С. Рыженко (именно его голосом Бананан поет песни Б. Гребенщикова), игравший с «Машиной времени» и другими небезызвестными группами, Д. Шумилов, на тот момент клавишник и вокалист группы «Вежливый отказ» (он исполнял роль Вити-негра), «модный альтернативный художник» С. Шутов (художник-постановщик картины) и др. Больше того, первоначально Соловьев планировал использовать в картине и музыку московских групп - «Центра» и того же «Вежливого отказа». Однако по каким-то - не выясненным никем - причинам режиссер отказался от этих планов. Отказался в пользу Б. Гребенщикова. Так, Соловьев предложил Б. Гребенщикову спеть песню В. Шумова «Вспышка слева, вспышка справа», которую вообще-то должен был исполнять сам автор; в результате Б. Гребенщикову, не имевшему ни малейшего желания петь чужую вещь, пришлось писать электронику («Иду на Ты»), ранее совершенно его не привлекавшую. Как раз вместо В. Шумова, который со своей группой «Центр» занимался именно такой музыкой. Нетрудно догадаться, что Соловьев стремился не столько представить художественный андеграунд как таковой, сколько использовать его представителей, бывших на тот момент на слуху; поэтому он и сделал ставку на Б. Гребенщикова и его «Аквариум», предельно сузив число задействованных в картине групп.

Как следует из воспоминаний Б. Гребенщикова, на начальном этапе работы над «Ассой» Соловьев даже планировал снимать его в роли Бананана. И, самое интересное, в определенном смысле это ему удалось; и даже больше: если сначала Б. Гребенщиков рассматривался как основной претендент на главную роль, то в итоге он стал ее главным героем. Так, Бананан сообщает, что песни, которые он исполняет, не его, а Бориса Гребенщикова; то есть он (как остроумно пел в одной из своих песен С. Шнуров) ИО (исполняющий обязанности) БГ. А на вопрос Крымова, кто такой Б. Гребенщиков, проникновенно говорит: «Это - Бог; от него свет идет!»

«Асса» не оставляет сомнений относительно того, что Соловьев стремился максимально эффективно сыграть на том чрезвычайном ажиотаже, который нагнетался в СМИ в связи с персоной Б. Гребенщикова. Режиссер как-то неосторожно признался, что песни «Иванов на остановке», «Старик Козлодоев» и прочее ему «страшно нравилось, но не как Боря Гребенщиков, а как такой [Даниил] Хармс…» (30). Какой из Б. Гребенщикова Д. Хармс - большой вопрос; между тем ясно, что Соловьева привлекала не столько музыка лидера «Аквариума», сколько его стремительно растущая популярность. Если бы речь действительно шла о песнях в духе поэзии Д. Хармса, «Вежливый отказ» мог составить «Аквариуму» серьезную (по меньшей мере) конкуренцию. Однако эту группу за пределами московской рок-тусовки мало кто знал, и Соловьев решил ограничиться Д. Шумиловым, отрядив его играть маленькую, но весьма заметную роль Вити-негра. Впрочем, и эту роль музыкант, вероятно, получил по ошибке: Соловьев застал «Вежливый отказ» в момент становления его художественной концепции и, совершенно не вникая в суть дела, принял Д. Шумилова, пробовавшегося тогда в роли вокалиста, за лидера группы.

Вполне эпатажно, дабы придать своим вполне циничным словам несколько иные коннотации, Соловьев и сам не раз говорил, что «Асса» - фильм конъюнктурный. Конъюнктурный - в смысле того, что в нем затронуты актуальные в то время социальные явления (экономическая преступность и художественный андеграунд). И этот маневр он блестяще осуществил: сегодня в его картине видят исторический документ, отражающий дух времени (совершенно не задумываясь над вопросом, дух какого времени она отражает; а учитывая то обстоятельство, что изображенные в ней события относятся преимущественно к 1980 году, отражает ли она дух хоть какого-нибудь времени). Никому и в голову не приходит мысль о том, что режиссером двигало в первую очередь тщеславие, а не стремление правдиво показать советскую действительность. Косвенно о тщеславии Соловьева свидетельствуют его же собственные рассказы о «комплексах, которые привели к созданию кинокартины "Асса"»: именно тщеславие и позволяет объяснить, зачем режиссеру понадобилось задним числом связывать замысел своей картины с выдуманными им историями о Венецианском кинофестивале и Владимире Меньшове. Да к тому же, - так наивно: в разрез с совершенно очевидными фактами. Вероятно, как раз в Венеции осенью 1986 года Соловьев обнаружил, что казус с американской пластинкой полуподпольных советских рок-групп - дело куда более серьезное, чем это могло показаться в СССР; стало ясно, что Запад проявляет неподдельный интерес к советскому художественному андеграунду, и на волне этого интереса можно получить солидные дивиденды. Разумеется, В. Меньшов пришел на ум Соловьеву вовсе не потому, что советская публика «ночью стояла» на его фильм «Москва слезам не верит». Как выразился сам Соловьев, за фильм «Чужая белая и Рябой» он получил в Венеции «второй по значимости приз после "Золотого льва"». После шумихи, которой сопровождался выход диска «Red Wave», режиссер без труда мог представить, что, будь в его фильме хотя бы толика неподцензурного содержания, гран-при Венецианского кинофестиваля достался бы ему. Да что там «Золотой лев» - может быть, и «Оскар». В этой ситуации не вспомнить о В. Меньшове было невозможно: он как раз и получил 1980 году приз американской киноакадемии в категории «лучший фильм на иностранном языке».

Наши рассуждения о том, что в действительности двигало Соловьевым в тот момент, когда он принял решение снимать «Ассу», не имеют целью вынести порицание режиссеру или изменить отношение публики к его фильму. Такое порицание было бы сомнительным делом даже в 1988 году, в пору первых показов фильма на экранах кинотеатров, сегодня же это и вовсе бессмысленное занятие. Мы исходим из мысли о том, что насколько бы ни была конъюнктурна «Асса», она имеет имманентную художественную логику, которая призвана транслировать чрезвычайно существенные для Соловьева идеи, составляющие самую суть его авторской вселенной. А вот они-то заслуживают самого пристального внимания. Однако для того чтобы обнаружить этот глубинный уровень семантики «Ассы», картину как раз и необходимо очистить от поверхностных наслоений, представляющих собой гремучую смесь амбиций режиссера, мифологии принимавших участие в ее создании деятелей художественного андеграунда и социальных стереотипов зрительской аудитории.

Создатели «Ассы» (в первую очередь - рок-музыканты и художники-концептуалисты), а за ними и публика интерпретировали сюжет картины как выражение идеи противостояния художественного андеграунда официозу, тем более что легализация андеграунда являла собой как раз один из первых признаков социокультурных подвижек в СССР. Между тем к такой интерпретации картина располагает очень и очень мало, если вообще располагает. Конечно, появление в эпилоге «Ассы» В. Цоя в роли Поэта, заступающего на место Бананана, заставляло думать скорее о группе «Кино» и рок-тусовке как таковой, широко представленной на страницах молодежных изданий, нежели о художественной реальности картины, имеющей свою логику. Между тем именно эпилог «Ассы» напрямую подводит к вопросу о ее художественной логике; точнее, к нему подводит казус песни «Хочу перемен», совершенно неожиданно обнаружившийся уже при запуске картины на экраны страны.

assa3«Асса» завершается эффектной картиной исполнения песни «Хочу перемен», обладавшей недюжинным хитовым потенциалом; неудивительно, что впоследствии песня стала гимном эпохи Перестройки. Между тем в интервью того же эпохального 1988 года, данного С. Шолохову, В. Цой решительно утверждал, что «Хочу перемен» не имеет никакой социально-политической подоплеки и, в сущности, является для «Ассы» чужеродным элементом: «<…> я не считаю эту песню песней протеста. И вообще я не очень понимаю, зачем она нужна этой картине. Она выглядит, на мой взгляд, вставным зубом…» Вполне вероятно, что, будучи озабоченным выстраиванием своего персонального имиджа, по тем временам довольно странного, но (в том числе и поэтому) весьма броского, В. Цой несколько наигранно высказался о «ненужности» песни для картины. Куда важнее будет заметить, что у него были предпосылки для высказываний в таком роде. Если обратить внимание на слова «Хочу перемен», можно обнаружить, что перемены, о которых идет речь в песне, не представляется возможным однозначно идентифицировать с переменами социального порядка.

Судя по деталям, разбросанным по тексту «Хочу перемен», песня выражает известную фобию человека молодого поколения; она - своего рода рефлексия на обыденность, пугающую своей однообразностью и скукой. «Вместо тепла зелень стекла, / Вместо огня дым. / Из сетки календаря выхвачен день. / Красное солнце сгорает дотла, / День догорает с ним. / На пылающий город падает тень. // <…>. // Электрический свет / продолжает наш день / И коробка от спичек пуста. / Но на кухне синим цветком горит газ. / Сигареты в руках, чай на столе, / Эта схема проста. / И больше нет ничего, все находится в нас. // <…>. // Мы не можем похвастаться мудростью глаз / И умелыми жестами рук, / Нам не нужно все это, чтобы друг друга понять. / Сигареты в руках, чай на столе, / Так замыкается круг. / И вдруг нам становится страшно что-то менять. // Перемен! - требуют наши сердца, / Перемен! - требуют наши глаза, / В нашем смехе и в наших слезах, и в пульсации вен: / "Перемен! / Мы ждем перемен!"». «Хочу перемен» строится на оппозиции естественного (природного), представленного цельным и ярким, и искусственного (социального), разъятого на части и блеклого: тепло - стекло, огонь - дым, свет солнца - электрический свет, цветок (живой) - цветок горящего газа. В. Цой поет о том, что огромный и многообразный мир исчерпывается сигаретами и чаем; собственно говоря, мир подменяется кругом бытовых предметов, жизнь - схемой. С точки зрения автора песни, перемены не есть некий жест (поступок); это подвижность самой жизни, подобная движению крови в теле человека - «пульсации вен». В противном случае будет довольно сложно понять, как те же самые «мы», которым «страшно что-то менять», могут «ждать перемен». Иначе говоря, смысловым ядром «Хочу перемен» выступает (романтический по своему характеру) конфликт динамичности естества человека и статичности обыденной жизни.

Однако высказывание В. Цоя ценно отнюдь не тем, что в нем производится демифологизация песни «Хочу перемен» как перестроечного гимна, миф о котором, в сущности, и был создан в «Ассе». Столкновение интересов, связанных с «Хочу перемен», которое и обнажил в своем интервью В. Цой, показывает, что, вне зависимости от того, какое действительное содержание имела эта песня, в «Ассе» она имеет имманентное функциональное значение, определяемое как раз художественной логикой картины, а не чем-либо иным.

Можно предположить (и это предположение даже напрашивается), что независимо от того, правильно или неправильно Соловьев понимал «Хочу перемен», режиссер использовал ее в целях создания в «Ассе» резонанса с социально-политическими ожиданиями публики, связанными с Перестройкой. В этом предположении нет ошибки, но оно исключительно поверхностное. Дело в том, что в случае с «Хочу перемен» мы сталкивается не только с процедурой семиотизации песни, в процессе которой происходит редукция ее содержания к символическому значению (социальные перемены) и, соответственно, превращение в знаковую структуру. В. Цой был не вполне прав, утверждая, что «Хочу перемен» «выпадает» из «Ассы». Действительно, «Хочу перемен» не отвечает ходу сюжетного развития картины (конфликт, выступающий ее смысловым ядром, в «Ассе» не обнаруживается). Между тем необходимо признать, что «Хочу перемен» как раз движет сюжетное действие и, хотя это движение трудно назвать линейным, доводит его до конца. Так, герой В. Цоя выходит на эстраду ресторана, начинает петь «Хочу перемен», завершает же Поэт свою песню уже на рок-концерте стадионного типа, куда он каким-то образом оказывается перенесен. Несложно догадаться, что с помощью этого приема Соловьев стягивает календарное время, чтобы распространить хронологию сюжетного действия: если основные события «Ассы» охватывают несколько дней зимы 1980-го года, то завершается картина, допустим, где-то во второй половине 1986 года, когда масштабные рок-концерты стали уже реальностью. Понятно, что между основным действием «Ассы» и ее финальной сценой (исполнением песни «Хочу перемен») нет линейной связи; однако очевидно, что именно в связи друг с другом эти элементы и образуют полноценную художественную структуру картины. А это значит, что художественная логика «Ассы» не сводится ни к истории Бананана, ни к идее социокультурных перемен, на которые указывает ее финал; они - только средства для ее реализации.

assa4Согласно общепринятой точке зрения, Бананан - собирательный образ, представляющий деятеля художественного андеграунда; между тем эта точка зрения ничем не подтверждается в «Ассе». Напротив; чем больше создатели «Ассы» рассказывают о вкладе представителей неофициального искусства в построение художественной конструкции картины, тем очевидней становится неадекватность этой конструкции самой среде художественного андеграунда. Известно, что обстановка комнаты Бананана, ресторана, где он работал, и т. п. были созданы из арт-объектов, часть которых экспонировалась в галерее «Асса» Тимура Новикова в Ленинграде, а другая была задействована в «перформансах» Сергея Шутова в Москве; однако эта операция, ради которой Соловьев и привлек деятелей художественного андеграунда к работе над картиной, превращала арт-объекты в предметы обыденной жизни, и, соответственно, они сообщали образу Бананана совершенно иные социокультурные характеристики. Освобожденные от художественной рефлексии, которая, в сущности, и придавала им статус арт-объектов, эти предметы становились атрибутами причудливого внутреннего мира героя. Особенно забавно выглядит в «Ассе» «Iron Curtain» («Железный занавес»): так арт-объекту М. Рошаля-Федорова творческим гением Соловьева был «возвращен» прямой смысл, в результате чего этот яркий образчик искусства соц-арта стал именно занавеской, пусть и довольно необычной по фактуре.

Тот факт, что в момент съемок «Ассы» Соловьев фактически ничего не знал ни о рок-музыке, ни о штудиях художников-постмодернистов, - факт, которым он сам впоследствии оправдывал огрехи картины, допущенные якобы поневоле, - как раз и свидетельствует о том, что режиссер видел в образе Бананана отнюдь не представителя неофициального искусства. Строго говоря, Бананан представлен в картине как чудак, человек, не похожий на остальных, который не желает признавать скучную обыденную жизнь. Бананан, как он сам говорит, живет в мире своих снов; эти слова не оставляют сомнения в том, что Бананан являет собой тип поэта (как его мыслила эпоха романтизма, противопоставляя художника обывателям). Закономерно, что безымянного героя В. Цоя, заступающего на его место, Витя-негр называет именно Поэтом. Соловьеву нужен был ультрасовременный образ героя-чудака; в среде художественного андеграунда он и нашел этот образ; отсюда становится совершенно понятно, почему Б. Гребенщиков со своим «Аквариумом» представлялся ему «таким Хармсом».

Б. Барабанов, ссылаясь на Б. Гребенщикова, предлагает рассматривать сегодня «Ассу» «как русский вариант антониониевского "Blow Up"». «Пожалуй, более удачного аналога не найти во всей истории мирового кино. [Сергей Бугаев по прозвищу] Африка вместо Дэвида Хэммингса, [Татьяна] Друбич вместо Ванессы Редгрейв, слежка за Крымовым вместо слежки за любовниками в парке, андеграундная советская музыка 80-х вместо Yardbirds, отечественные "неформалы" вместо "свингующего Лондона". <…>. В "Ассе", как и в "Blow Up", мелодраматическая линия соседствует с попыткой инкорпорировать в официальное искусство субкультурные мотивы и визуальный радикализм. Вот что говорит по этому поводу Борис Гребенщиков: "Смешно, что при этом "Blow Up" как фильм - лучше. Фильм безумно стильный. Но там рок-н-ролл, новая музыка, новое искусство проходят в стороне. На Yardbirds смотреть жалко. Там все приходит ни к чему, а Сережа [Соловьев] своим фильмом, который фактически сделан хуже, эффекта добивается настоящего. То, что у Антониони не получилось, у Соловьева получилось стопроцентно. У него в конце как раз происходит тот взрыв, который у Антониони не произошел"», - пишет Б. Барабанов.

Сопоставление «Ассы» и фильма Микеланджело Антониони «Blow Up» - дело, мягко говоря, неблагодарное; но не это главное. Панорамный обзор содержания «Ассы», данный в приведенной выше цитате, позволяет сделать поразительный, но закономерный вывод: та значительная роль, которую в картине Соловьева отводят художественному андеграунду, - не что иное, как аберрация зрительского восприятия. Совершенно очевидно, что сюжетным стержнем «Ассы» является образ Крымова: в картине изображена история падения одного из князей преступного мира. Более того, его образ является тем ключом, который открывает смысловое содержание картины, а не образ Бананана.

Как и в случае с Банананом, образ Крымова не прозрачен. Соловьев не раз говорил, что не хотел делать из Крымова банального уголовника, то есть сводить его к известным клише персонажей этого типа; правда, почему - внятно так и не сказал. В своем стремлении усложнить образ Крымова - образ «большого мерзавца» - режиссер настолько преуспел, что от этого он, пожалуй, стал ничуть не менее мифичен, нежели образ Бананана.

assa5Сложность этого образа заключается в следующем. С одной стороны, Крымов предстает криминальным типом классического - «уличного» - образца: для него явно не в новинку милицейские погони, беготня по пожарным лестницам и крышам домов и разбой с применением кулаков. С другой стороны, Крымов - интеллигентный человек или, что будет точнее, интеллектуал. В милицейской оперативке, содержащей биографические сведения, сообщается, что Крымов владеет иностранными языками (он закончил некий Институт иностранных языков), писал стихи (упоминается публикация его подборки в журнале «Юность»). В этом же ключе Крымова характеризуют «Песня о друге» («Если друг оказался вдруг…») В. С. Высоцкого, историческое исследование Н. Я. Эйдельмана «Грань веков» о дворцовом перевороте 1801 года и поэзия А. С. Пушкина, - детали, которые так или иначе связаны с его образом. Да и криминальная деятельность Крымова очевидным образом пересекает сферы науки и искусства. Крымов планирует незаконную экономическую операцию, и это требует от него математических расчетов; кроме того, он готовит похищение некоего «Страдивари» (то ли скрипки, то ли виолончели).

В сущности, образ Крымова парадоксален. А. Смирнова считает, что Соловьев в Крымове предугадал тип бизнесмена (олигарха), появившийся уже после Перестройки. «Я сейчас понимаю, что и образ этого цеховика, который тогда мне казался самым неинтересным, таким как бы условным, выдуманным, на самом деле был очень важным. Соловьев абсолютно интуитивно предвидел весь этот бизнес. На кого из сегодняшних персонажей больше всего похож Крымов? На самом деле - на олигархов. Я знаю нескольких из них, это люди исключительно самостоятельного ума, интеллектуалы. Идиотов среди них нет, вот этих мрачных тупорылых воров, каких нам рисуют, - там нету таких», - говорит А. Смирнова. Счесть вполне удовлетворительной эту (данную задним числом) трактовку нельзя. Она не разрешает парадоксальности образа Крымова и, что самое главное, вступает в прямой конфликт со смысловыми ориентирами «Ассы». Во-первых, Соловьев только намекал (притом довольно поверхностно и туманно) на то, что Крымов «цеховик». И, во-вторых, придавая Крымову некоторые характеристики деятеля «теневой экономики», режиссер стремился подчеркнуть тот факт, что он - «большой мерзавец». 

Если оставить в стороне досужие догадки о природе интеллектуальности образа Крымова и принять во внимание те смысловые ориентиры, которые освещают этот образ, можно увидеть следующее. Совершенно ясно, что Соловьев показывает в картине противостояние Бананана и Крымова; между тем Крымов противостоит Бананану не как криминальный авторитет поборнику гуманизма (и, в частности, любви к лошадям); если Бананан - чудак, человек, у которого «все не как у людей», то Крымов воплощает в себе разумность, деловитость и в определенном смысле укоренённость в реальности (поэтому-то его и не могли привлечь к уголовной ответственности, несмотря на избыток эпизодов его преступной деятельности). 

В разговоре с Аликой Бананан по поводу своих чудачеств как-то сказал, что в действительной жизни нет ничего хорошего. Однако (удивительно, но это факт!) какого-либо значимого конфликта Бананана с действительностью в «Ассе» нет - ни с семьей (матерью и бабушкой, рядовыми советскими обывателями, занятыми в мыслях приработком от постоя отдыхающих и телевизионными передачами), ни с социальной средой (работа в ресторане). Эпизод с серьгой, из-за которой Бананана постоянно донимает милиция, не вносит ничего принципиально нового в его образ. Это всего лишь частный случай его чудачества, как раз и введенный для того, чтобы конкретизировать это качество (как и в случае с арт-объектами, серьга была перемещена из контекста контркультуры в бытовой контекст и стала специфической деталью личностного образа). В «Ассе» показан один-единственный конфликт Бананана, и этот конфликт - с Крымовым. Однако будет ошибкой считать, что этот конфликт - из-за Алики; по старой доброй традиции русской литературы, барышня - только повод для обнаружения конфликта. 

Один из наиболее ярких (и странных) моментов в «Ассе», показывающих сложность образа Крымова, - эпизод чтения им стихов А.С. Пушкина из «Евгения Онегина». Крымов говорит Алике, что любит «классику»; и хотя речь шла о музыке (упоминаются В. А. Моцарт, П. де Сарасате и Дж. Верди), он неожиданно начинает цитировать пушкинские стихи. «Самые простые слова: ничего, кажется, нет… есть все!» - заключает свой монолог Крымов. 

В «Евгении Онегине», действительно, есть почти «все» - и для понимания образов героев «Ассы», и для смыслового содержания картины в целом. Эти стихи уточняют отношения Крымова и Алики и одновременно играют роль смысловых координат, в которых и необходимо рассматривать персонажей созданного Соловьевым (в некотором роде) «любовного треугольника»: Крымов - Алика - Бананан. 

assa6Крымов читает следующие стихи: «Смеркалось; на столе, блистая, / Шипел вечерний самовар, / Китайский чайник нагревая; / Под ним клубился легкий пар. / Разлитый Ольгиной рукою, / По чашкам темною струею / Уже душистый чай бежал, / И сливки мальчик подавал; / Татьяна пред окном стояла, / На стекла хладные дыша, / Задумавшись, моя душа, / Прелестным пальчиком писала / На отуманенном стекле / Заветный вензель О да Е». Нетрудно догадаться, что динамика отношений Крымова и Алики в схематическом виде воспроизводит «деревенский» период истории Евгения Онегина и Татьяны Лариной, и именно на эту догадку и работает цитата из романа А. С. Пушкина. Алика знакомится с явно необычным человеком, который волей неведомых обстоятельств оказался в маленьком провинциальном городке, где она работает, по всей видимости, медсестрой. Алика увлечена Крымовым, что неудивительно: он обладает своеобразным обаянием, которое можно назвать, говоря языком пушкинской эпохи, и благородством. Так, выясняется, что они на протяжении трех лет ведут беседы по телефону, и, судя по интеллектуальным наклонностям Крымова, эти разговоры весьма нетривиальные; из этого можно заключить, что их связь - вовсе не провинциальный («постельный») роман. Однако постепенно Алика убеждается в том, что Крымов - совсем не тот человек, которого она себе представляла; происходит своего рода разоблачение «фальшивости» Крымова. 

Вероятно, на пушкинский подтекст отношений Крымова и Алики работает и самая мизансцена (эпизода с чтением стихов из «Евгения Онегина»); впрочем, смысловая нагруженность этой мизансцены поддерживается и другими (бросающимися в глаза) элементами антуража «Ассы» (а также сюжетным решением «любовного треугольника»). Речь идет о знаменитом сне Татьяны.

Напомним содержание сна героини романа А. С. Пушкина. Татьяне снится, что она «идет по снеговой поляне, / Печальной мглой окружена; / В сугробах снежных перед нею / Шумит, клубит волной своею / Поток, не скованный зимой; / <…> недоумения полна, / Остановилася она. / Как на досадную разлуку, / Татьяна ропщет на ручей…» Перед Татьяной появляется медведь, он преследует ее и, нагнав, приносит в сени некоего «шалаша убогого» . Татьяна глядит в щелку и видит, что за дверями пирует кампания «чудовищ»; среди них она замечает Онегина и несколько успокаивается; он-то, судя по поведению пирующих, и есть «хозяин» этого жилища. Онегин отворяет двери и идет за Татьяной. «Мое! – сказал Евгений грозно, / И шайка вся сокрылась вдруг; / Осталася во тьме морозной / Младая дева с ним сам-друг; / Онегин тихо увлекает / Татьяну в угол и слагает / Ее на шаткую скамью / И клонит голову свою / К ней на плечо…» В шалаше появляются Ленский и Ольга; между Онегиным и Ленским возникает конфликт, который (согласно контексту этого эпизода пушкинского романа) возникает именно из-за Татьяны: «<…> свет блеснул; / Онегин руку замахнул, / И дико он очами бродит, / И незваных гостей бранит; / Татьяна чуть жива лежит. // Спор громче, громче; вдруг Евгений / Хватает длинный нож, и в миг / Повержен Ленский…»

А теперь обратимся к антуражу «Ассы». Как известно, события в картине происходят в заснеженной Ялте; это обстоятельство невольно привлекает внимание к пейзажу, на фоне которого протекает действие, поскольку снежная зима - для Крыма совершенно удивительное явление. Еще одно своеобразное обстоятельство - сочетание обильного снега, признака морозной погоды, и свободной, ни чем не скованной, массы воды (Черного моря), - сочетание, которое позднее будет лишний раз подчеркнуто довольно странным, на первый взгляд, купанием Крымова и Бананана в ледяной воде. Здесь также необходимо упомянуть, что как раз из-за причуд природы Алика и Крымов как бы оказываются разлученными (штормовая погода мешает причалить к берегу лайнеру, на котором он решает некие проблемы). Зритель обнаруживает Алику в ресторане гостиницы, в которой Крымов забронировал свой (и - соответственно - ее номер), то есть она оказывается в преддверии его жилища, наблюдая за «пирующими» обывателями. И только несколько позже девушка попадает к нему в номер. Наконец, в номере Крымова и происходит сцена с чтением стихов из «Евгения Онегина». Мизансцена этого эпизода такова. Читая по памяти А. С. Пушкина, Крымов надвигается на Алику, стоящую у окна, то ли преследуя ее, то ли увлекая в «угол». Алика пятится назад, и, наконец, прижатая Крымовым к стойке бара и как бы загнанная в угол, она отворачивает от него голову - в последней попытке избежать ожидающей ее участи, которая ее тревожит, пусть она и сама не знает, чем именно. Сюда же добавим, что конфликт героев картины в связи с Аликой завершается убийством (по распоряжению Крымова поэта Бананана зарезали).

Нетрудно предположить, что сложенные вместе элементы антуража «Ассы», указанная мизансцена (и последующие события, завершившиеся убийством Бананана), довольно точно воспроизводят мотивы, которые А. С. Пушкин использовал при описании сна Татьяны. Это - снежная зима, кипучая вода, разлука героев, появление героини в жилище героя, пир в жилище героя, «преследование» героем героини, конфликт героя со сторонним персонажем, совершенное им убийство.

assa7Пушкинский подтекст ключевого эпизода «Ассы» подводит к заключению  о том, что Соловьев стремился придать образу Алики черты Татьяны Лариной. В первую очередь - это девичьи грезы о любви. Так, едва открыв дверь номера Крымова, Алика бросается на шею своего избранника, нисколько не смущаясь присутствием посторонних людей; между тем позднее выясняется, что естественность столь бурного выражения ею своих чувств далеко не очевидна. Рассказывая Бананану об истории знакомства с Крымовым, Алика замечает, что их отношения в течение трех лет были исключительно платоническими (они общались только по телефону). Если учесть тот факт, что Алика - молодая красивая женщина, вряд ли обойденная вниманием представителей противоположного пола, вполне резонно будет задаться вопросом, как она могла удовлетвориться телефонными разговорами, предпочитая недоступного ей человека вполне конкретным ухажерам (а они, эти ухажеры, должны были иметь место в ее жизни)? Это противоречие в образе Алики и связано с тем, что она как бы являет собой пушкинскую Татьяну: неопытную в делах души девочку, в которой впервые проснулось чувство любви, - проснулось потому, что естественным порядком пришла пора любить. «Пришла пора, она влюбилась. / Так в землю падшее зерно / Весны огнем оживлено. / Давно ее воображенье, / Сгорая негой и тоской, / Алкало пищи роковой; / Давно сердечное томленье / Теснило ей младую грудь; / Душа ждала... кого-нибудь, // И дождалась... Открылись очи; // Она сказала: это он! / Увы! теперь и дни и ночи, / И жаркий одинокий сон, / Все полно им; все деве милой / Без умолку волшебной силой / Твердит о нем. Докучны ей / И звуки ласковых речей, / И взор заботливой прислуги…» Подобно тому, как Татьяна посылает письмо Онегину, в котором признается в любви к нему, тем самым нарушая нормы негласного этикета, регулирующего отношения мужчины и женщины, Алика бросается на шею Крымову: поступок девушки и есть идущее наперекор всем нормам приличия объявление о ее любви.

И, собственно говоря, точно так же, как Татьяна в Онегине, Алика заблуждается в Крымове, в этом ей и предстоит вскоре убедиться. Убедиться в том, что Крымов - совсем не тот, за кого он себя выдавал. Звонок мамы, застигающий Алику в тот момент, когда милиционеры оформляют протокол ее задержания, недвусмысленно указывает на то, что перед нами - всего лишь растерянная девочка, по неопытности обманутая своим желанием любить, столь естественным для юного существа. Впрочем, еще более выразительна песня группы «Браво» в исполнении Жанны Агузаровой «Чудесная страна», столь разительно подчеркивающая столкновение ее недавних девичьих грез и реальности; в сущности, она свидетельствует о том же: «Недавно гостила в чудесной стране. / Там плещутся рифы в янтарной волне, / В тенистых садах там застыли века, / И цвета фламинго плывут облака. // В горах изумрудных сверкает река, / Как сказка, прекрасна, как сон, глубока. / И хочется ей до блестящей луны / Достать золотистою пеной волны. // Меня ты поймёшь, / Лучше страны не найдёшь…»

Конечно, Алику (ее роль играла прекрасная, но отнюдь не юная Т. Друбич), особенно на фоне Бананана, трудно воспринимать подростком; между тем это именно так. Об этом свидетельствует ее имя -Алика, точнее, ее отношение к нему. В разговоре с Банананом и Витей-негром Алика весьма резко и, что главное, совершенно странно отозвалась о своем необычном имени: «Дурацкое имя, вот и все. Мама хотела назвать Александрой, а отец - Ликой. Сошлись на среднем. Получилось Алика. Дикость, как, впрочем, любой компромисс». В наши задачи не входит рассуждать о компромиссе. Тем не менее, заметим, что Алика осуждает компромисс, оставляя в стороне тот факт, что в компромиссном решении о ее имени мать и отец нашли согласие друг с другом; однако несообразность точки зрения Алики станет понятна, если мы вспомним, что бескомпромиссность - особенность (в первую очередь) подросткового мышления.

В силу понятных причин психологического свойства зритель полагает, что Соловьев показывает в «Ассе» процесс зарождения любви Алики и Бананана. Мы не собираемся оспаривать это представление; заметим только, что ситуация в картине выглядит более сложной, нежели она представляется зрителю. Так, известно, что в сценарии С. Ливнева любовная линия Алика - Бананан была более или менее внятно прописана; между тем в самом фильме от этой внятности не остается и следа. В «Ассе» нет характерных знаков «любовного томления» Алики и Бананана, например, выразительных взглядов героев друг на друга, красноречивых пожатий рук или чего-либо подобного. Если соотнести сценарий и саму картину, можно будет сделать вывод о том, что Соловьев скорее хотел затушевать любовную линию Алика - Бананан, нежели придать ей зримость. И это решение закономерно: взяв в работу схему пушкинского романа, согласно которой Алика являет собой современную Татьяну Ларину, Соловьев должен был сконцентрировать внимание на ее отношениях с Крымовым, которому в этой схеме отводилась роль новоявленного Евгения Онегина. Пушкинская схема с неизбежностью заставляла Соловьева эксплуатировать образ Бананана в функции Владимира Ленского: как инструмент разоблачения (Аликой) фальшивости Крымова. Если бы Соловьев конкретизировал отношения Алики и Бананана как любовные, ему пришлось бы жертвовать пушкинским подтекстом; именно поэтому режиссер отказался от конкретики, предоставив развитие любовной линии своих героев фантазии зрителей.

Образ Бананана отвечает роли Ленского отнюдь не только функционально, режиссер непосредственным образом придал ему черты пушкинского персонажа. В одном из эпизодов Бананан говорит Крымову, что песни, которые он исполняет, принадлежат Борису Гребенщикову, а не ему. Этот эпизод мы уже упоминали, отмечая его «маркетинговый» характер; между тем в структуре картины реплика Бананана имеет и свое собственное - конструктивное - значение. Как мы уже отмечали, образ Бананана воплощает тип поэта; однако упоминание Б. Гребенщикова, в определенной мере акцентированное в эпилоге «Ассы», где герой В. Цоя, фактически инкарнация Бананана, назван именно «поэтом», выглядит, на первый взгляд, довольно странным. Складывается впечатление, что поэт - это Б. Гребенщиков или тот же герой В. Цоя, а Бананан - нет; точнее, он как бы не вполне поэт.

Эта парадоксальное определение Бананана, в сущности, напрямую отсылает к образу Владимира Ленского. Стоит вспомнить, что Ленский, по А. С. Пушкину, - восторженный и наивный молодой человек, наполненный книжными представлениями о жизни и далекий от реальности. Нетрудно заметить, что автор «Евгения Онегина» относится к Ленскому снисходительно-иронически; стихи, которые он приписывает своему герою, по сути пародия на поэтические штампы романтизма. У А. С. Пушкина Ленский - не столько поэт, сколько эпигон романтической поэзии. Очевидно, что в подтексте реплики Бананана об авторстве исполняемых им песен лежит пушкинская мысль об эпигонстве Ленского: он исполняет чужие песни точно так же, как герой А. С. Пушкина поет песни (пишет стихи) с чужого голоса.

assa8Трудно отрицать и то обстоятельство, что отношения Бананана и Крымова в схематическом виде весьма точно и полно воспроизводят историю взаимоотношений Ленского и Онегина. Правда, в «Ассе» они претерпевают определенную инверсию: если у А. С. Пушкина ревнивцем был Ленский, а не Онегин, то у Соловьева - Крымов, а не Бананан. Между тем исход отношений героев «Ассы» - тот же самый, что и в романе А. С. Пушкина: Крымов - Онегин убивает Бананана - Ленского. Причем, как бы это ни казалось удивительным, убийству Бананана Соловьев придает пушкинские «дуэльные» коннотации. Сцена убийства Бананана производит впечатление подлой (заказной) расправы; но это только издержки трансформации классического сюжета, разыгранного в современных условиях. Делая благородный жест (во всяком случае - по криминальным меркам), Крымов открыто предупреждает Бананана о том, что его ждет, если он не оставит Алику, и Бананан, отказываясь убраться из города, фактически принимает его вызов, то есть это именно ситуация дуэли. Собственно говоря, Соловьев дуэль Крымова и Бананана показал самым очевидным образом: это - купание героев «Ассы» в ледяной воде (Черного моря). Сцену купания Крымова и Бананана невозможно объяснить сюжетными перипетиями «Ассы»; более того, она там присутствует вопреки какому-либо даже намеку на правдоподобие (ясно, что, оказавшись в ледяной воде, ни тот, ни другой не добрался бы до берега). Очевидно, что купание героев картины в море - чистейшая реминисценция сцены дуэли из «Евгения Онегина»; их схватка - честный бой; подобно дуэлянтам, они находятся в равных условиях и могут рассчитывать только на свои силы. Понятно, что Бананан в этой дуэли проиграл; его убийство, сцена которого была дана несколько позже, - только констатация этого факта.

Однако наиболее значим в «Ассе» пушкинский подтекст для понимания образа Крымова, - образа, сложность которого определяется тем обстоятельством, что Соловьев парадоксальным образом сводит в нем криминального авторитета и тонкого интеллектуала. Конечно, того, что мы уже сказали об использовании Соловьевым в картине схемы романа А. С. Пушкина, вполне достаточно, чтобы увидеть в Крымове современного Онегина. Между тем именно онегинские коннотации образа Крымова и подводят к выводу о том, что сюжет «Ассы» есть нечто большее, нежели воспроизведение (якобы) универсальной пушкинской истории.

Судя по приводимым в «Ассе» биографическим сведениям, в молодости (а это, видимо, конец 1950-х - начало 1960-х годов) Крымова ожидала незаурядная судьба (блестящая карьера). Он - выпускник престижнейшего в советские времена Института иностранных языков; знание языков обещало ему работу за границей или, на худой конец, с все чаще приезжавшими в СССР иностранцами. Но и это далеко не все; как выясняется, Крымов был также подающим немалые надежды поэтом. Во всяком случае, его стихи печатал популярный молодежный литературный журнал «Юность». Эту публикацию можно рассматривать как явный знак скорого признания Крымова, и, что немаловажно, она дает право предполагать, что за ней последовал бы прием в Союз писателей, издание поэтических книг и т. д. Между тем перед нами не сотрудник МИДа и даже не член писательского Союза, но опасный преступник, крупный криминальный авторитет, известный и уважаемый в уголовном мире. Ответ на вопрос, что заставило Крымова столь круто изменить жизнь, можно услышать в средней школе на любом уроке литературы, посвященном роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Разумеется, этот ответ - «лишний человек». Крымов оказался не востребован обществом, и скупые строки его биографической справки подсказывают, почему это произошло. Действительно, для чего требуется знание иностранных языков, если Советский Союз отгорожен от остального мира пресловутой «железной стеной» (между прочим, она демонстрируется в картине; правда, в ней обозначен широкий диапазон коннотаций)? И какой может быть смысл в поэтическом творчестве в условиях цензурного гнета? Отнюдь не случайно в «Ассе» всплывает имя В. С. Высоцкого (его «Песню о друге» Крымов насвистывает себе под нос) - это еще одно указание на типаж «лишнего человека». Не будет лишним напомнить, что в середине 1980-х (то есть в пору создания «Ассы») пресса как раз активно муссировала слух о том, что В. С. Высоцкий пал жертвой цензуры, препятствовавшей публикации его стихов. Впрочем, и тематика стихов великого барда во многом связана с образом «лишнего человека»: в сущности, его блатная лирика - о людях, не нашедших для себя места в социальной действительности: «Сперва играли в фантики / в пристенок с крохоборами, / И вот ушли романтики / из подворотен ворами» («Баллада о детстве»). 

Совершенно очевидно, что, взяв за основу схему пушкинского романа, Соловьев начал создавать образы Крымова и Бананана в полном согласии со школьной интерпретацией образов Онегина и Ленского. Крымов у него - именно «лишний человек», а Бананан - именно Поэт. Возможно, в случае Бананана дала о себе знать еще одна школьная интерпретация, на сей раз стихотворения М. Ю. Лермонтова «Смерть поэта», которая предоставляла возможность идентифицировать в Ленском уже самого А. С. Пушкина, то есть того самого поэта, что был указан в названии стихотворения. 

Однако - то есть как раз потому, что интерпретации были школьными - Соловьев весьма значительно отклоняется от первоисточника. Разумеется, требовать от Соловьева исчерпывающего соответствия «Ассы» роману А. С. Пушкина было бы и наивно, и несправедливо. Между тем в данном случае обращение к содержанию «Евгения Онегина» требует именно анализ картины: пушкинский роман играет роль контрастного фона, который позволяет рельефно выделить смысловые акценты, расставленные в картине самим Соловьевым.

Говоря об отклонении от А. С. Пушкина, мы, как это ни удивительно, имеем в виду понятие «лишний человек». Дело даже не в том, что Онегина никак невозможно рассматривать как антисоциальный элемент, стоящий, подобно Крымову, на одной ступени с уголовными преступниками (к слову сказать, у А. С. Пушкина есть образы такого рода; например, Алеко из поэмы «Цыгане»). Дело в другом. Школьная трактовка понятия «лишний человек» есть характерный идеологический конструкт советской эпохи, не только абсолютно чуждый самому А. С. Пушкину, который ничего об этом понятии не слышал, но и достаточно далекий от его тургеневской трактовки (И. С. Тургенев ввёл в оборот словосочетание «лишний человек»).

Здесь не место для подробного анализа формирования идеологической структуры понятия «лишний человек». Вкратце отметим, что у А. С. Пушкина Онегин, строго говоря, не «лишний человек», но безжизненный. И вовсе не потому, что общество не предоставило ему возможностей для реализации его талантов. Все как раз наоборот; никаких талантов (если не считать таковым искусство любовной игры) у Онегина не было: «Мы все учились понемногу / Чему-нибудь и как-нибудь, / Так воспитаньем, слава богу, / У нас не мудрено блеснуть…» По А. С. Пушкину, безжизненность Онегина определялась его неподлинностью (подражанием Д. Г. Байрону), - тем, что он являл собой не что иное, как «пародию» (302). История отношений («деревенского» периода) Онегина и Татьяны это выразительно показывает. Верный модной байронической позе, Евгений оказался неспособен откликнуться на живое, пусть и наивное, чувство барышни (впрочем, эта наивность и заключает у А. С. Пушкина самую жизнь, жизнь как таковую). Дуэль с Ленским, которая, как это кажется, была только делом случая, только подчеркивает безжизненность Онегина: для него ухаживания за Ольгой Лариной являлись не более чем развлечением, игрой, что особенно хорошо видно на фоне неподдельных чувств его молодого товарища, невестой которого и была Ольга. Неудивительно, что, столкнувшись с еще одним наивным, но живым и подлинным молодым существом, Онегин оставляет после себя безжизненную пустыню (могилу).

Однако Соловьев отклоняется от романа А. С. Пушкина и в случае с типажом поэта, лежащим в основе образа Бананана. И это отклонение куда заметнее, нежели то, что имело место в случае с «лишним человеком». А. С. Пушкин указывает, что Ленский имел «дух пылкий и довольно странный»; тем не менее «странность» героя романа была не столь уж и странной; она представляла собой не более чем идеалистическое отношение к жизни, вызванное полученным в Германии образованием и увлечением романтической поэзией. «Он сердцем милый был невежда…» - аттестует Ленского А. С. Пушкин. Эта характеристика отнюдь не свидетельствует о разрыве социальных связей Ленского; напротив - его (уже обговоренный) брак с Ольгой Лариной говорит об обратном.

Между тем в образе Бананана, выступающего - согласно принятой Соловьевым пушкинской схеме - в роли Ленского, отчуждение от социальной жизни задано более концентрированно и ярче, нежели в образе Крымова, - напомним, образе «лишнего человека». Чудаковатость Бананана, связанная с особенностями его образа жизни, весьма причудливыми для стороннего наблюдателя, но вовсе не асоциальными, им самим осмысленна как радикальное неприятие действительности. Об этом Бананан без обиняков говорит Алике: «"А я не живу жизнью. Жить жизнью - грустно. Работа - дом, работа - могила. Я живу в заповедном мире моих снов. А жизнь… что жизнь!? Практически жизнь - это только окошко, в которое я только время от времени выглядываю". - "И что там видно?" - "Да так… нифига… муть всякая…"».

assa9Сгущение в образе Бананана идеи неприятия социальной действительности приводит Соловьева к результатам, придающим системе образов «Ассы» поразительный вид. Как известно, Ленский и Онегин были принципиально разными типажами. «Волна и камень, / Стихи и проза, лед и пламень / Не столь различны меж собой…» - писал А. С. Пушкин. В «Ассе» же мы видим, что у Бананана и Крымова куда больше сходств, чем различий, причем и самые различия - в определенном смысле внешние (ситуативные). Принципиальное значение имеет в равной мере присущая обоим героям картины отчужденность от социальной жизни: в случае с Крымовым на нее указывает принадлежность к уголовному миру, в случае Бананана - уже упоминавшийся «Iron Curtain», которым он отграничивается от советской действительности так же, как Советский союз от Запада. Герои «Ассы» сходным образом не приемлют окружающую их социальную жизнь и, в сущности, являют собой людей одного и того же типа.

Заметим, что нечто общее, пусть и едва уловимое, Соловьев заложил в своих героев на уровне их семиотического представления. Как известно, события картины происходят в Крыму; отказ Бананана убраться на две недели куда подальше («Это мой город…» – говорит он) позволяет его (в некоторой мере) отождествить с местом, где он обретается; между тем фамилия его визави - Крымов; и вряд ли это случайное совпадение.

 По мере развертывания сюжетного плана «Ассы» сходных черт у Бананана и Крымова становится все больше и больше. Так, и тот, и другой критически относятся к труду, находя, что именно в нем заключается некая ущербность социальной жизни. Бананан видел жизнь как безысходный круг: «работа - дом, работа - могила». В том же ключе высказывается и Крымов, слушая по радио сводки с «производственного фронта»: «Ой, до чего ж все это надоело! Ну, какая производительность труда!? Чем больше горбатишься, тем меньше тебе платят…» Нетрудно заметить, что сфера культурных интересов и у Бананана, и у Крымова находится в равной степени за пределами официальной культуры: один связывает ее с именем Бориса Гребенщикова, другой - Владимира Высоцкого. Сходны герои «Ассы» и в присущей каждому из них открытости для западной культуры, открытости без идеологических границ. Бананан признается Алике, что его любимый артист - Ник Кейв; Крымов напевает ретранслируемую по радио песенку Джо Дассена, что обозначает, вероятно, нечто подобное. Однако наиболее существенное сходство Бананана и Крымова - в их непосредственной причастности к поэзии. Кстати говоря, рассуждая о нестандартности образа Крымова, Соловьев как-то заметил, что видел в своем герое именно поэта. Если суммировать ряд косвенных признаков, например, создание Банананом книги «История всего живого» и публикацию стихов Крымова в журнале «Юность», нетрудно будет заключить, что герои «Ассы» представляют один и тот же типаж - типаж поэта.

Согласно логике Соловьева, Крымова в уголовный мир вытолкнула «ненужность» обществу; если же исходить из того, что Крымов и Бананан - герои одного и того же типа, можно было бы ожидать ту же перспективу развития и образа Бананана. Ожидать можно было и даже нужно; между тем перспектива развития этого образа в «Ассе», привязанная уже к безымянному герою В. Цоя, совершенно иная. Она определяется сменой социокультурной ситуации в СССР, на что явно указывает песня того же В. Цоя «Хочу перемен», - сменой, которая, как «бог из машины», разрешает вопрос о судьбе поэта / «лишнего человека», в системе координат картины Соловьева фактически неразрешимого.

Однако этот ход, предпринятый Соловьевым в эпилоге «Ассы», фокусирует определенное обстоятельство, с которым режиссер связывает существенное различие образов Крымова и Бананана. Это обстоятельство - «метафизический возраст» героев. Если Крымов некогда был поэтом, то Бананан поэт теперь. Иначе говоря, Крымов есть повзрослевший Бананан; то есть он - «взрослый», а его оппонент - «подросток».

Взрослость Крымова совершенно очевидна. Его активность носит подчеркнуто деловой характер: он постоянно занят какими-то подсчетами (то в уме, то на калькуляторе) и планированием многоходовых криминальных операций. Нет сомнений, что Крымов - человек недюжинного ума, он обладает весьма цепким разумом, что и позволяет ему неплохо разбираться в людях. Самое интересное, что, будучи антисоциальным элементом, Крымов, как ни странно, прочно укоренен в социальной жизни. Именно поэтому на протяжении не одного десятилетия милиции не удается его уличить в совершенных преступлениях. Между тем социальная укоренённость Крымова отнюдь не удивительна. Если рассматривать образ Крымова в связи с теми качествами, которые представляют самую суть этого образа (деловитость и разумность), можно будет утверждать, что он ничем не отличается от добропорядочных обывателей, бесконфликтно обретающихся в социальной структуре.

Не менее очевидна и подростковость Бананана. Он-то как раз не обладает ни деловитостью, ни разумностью. Примеров тому не счесть; поэтому обратим внимание лишь на вопиющую социальную беспочвенность Бананана, которая как бы концентрирует в себе отсутствие у него деловитости и разумности. Бананан декларативно заявляет о своей социальной беспочвенности в разговоре с Аликой. Но, видимо, для того, чтобы у зрителей не осталось сомнений на этот счет, Соловьев принял решение продублировать заявление своего героя в финале картины - в сцене трудоустройства Поэта, пришедшего занять освободившееся место Бананана. В ходе собеседования между Директором ресторана, с одной стороны, и Поэтом и Витей-негром, с другой, происходит следующий диалог:

- …Прием на работу не допускается без предъявления справки ЖЭК и диплома об окончании высшего или среднего музыкального учебного заведения. У вас есть? - спрашивает директор ресторана.
- Нет, - отвечает Поэт.
<…>.
- Ну, хорошо, а справка ЖЭК?
- Нет.
- Ну, а где Вы живете, где Вы прописаны?
- Я нигде не живу.
- Он - Поэт, он на белом свете живет… - совершенно по-детски объясняет сердобольный Витя-негр, не отдавая себе отчет, что этот ответ, в сущности, влечет только вопрос о еще одной справке - из Союза писателей.

Разумеется, более выразительный пример социальной беспочвенности придумать было бы трудно: персонаж В. Цоя не обладает ни одним атрибутом, указывающим на его положение в обществе; отсутствие у него разного рода справок только подтверждает этот факт. По Соловьеву, поэт - это определение человека, место которого в социальной структуре Советского Союза не предусмотрено. Очевидно, что такая «вненаходимость» - главным образом признак подростковости, некоего «метафизического возраста», не имеющего социальной определенности в сравнении с детскостью и взрослостью; поэтому подростковость как бы мерцает между тем и другим, впрочем, больше склоняясь к детскости.

assa10Между прочим, такая интенция в отношении образа Бананана просматривается в «Ассе» вполне отчетливо. Так, помогая Алике разобраться в ее отношениях с Крымовым, Бананан именует ее любовника «папиком». Однако самое удивительное состоит в том, что он не вкладывает в это понятие какого-либо отрицательного смыслового оттенка, словно не понимая, что его прямое значение, как оно приводится в «сносках» картины, совершенно оскорбительно для Алики и, по любому счету - большому или малому, - неверно. Точнее, Бананан выражается в том духе, что «в этом нет ничего такого». В «папике» и в самом деле «нет ничего такого», но только в том случае, если это понятие обозначает совсем иное - отца. Более того, Крымов выступает в роли «папика» (в указанном значении этого слова) по отношению не только к Алике, но и к самому Бананану, и не только потому, что Алика, по сути, такой же подросток, как и Бананан. В «Ассе» можно найти немало эпизодов, содержащих эту смысловую позицию. Приведем пример самый поразительный - сцену на троллейбусной остановке. Бананан и Крымов стоят на остановке, ждут троллейбус, чтобы отправиться на ипподром; к Бананану (вполне ожидаемо) подходит милиционер и, указывая на серьгу в ухе, (опять же - вполне ожидаемо) спрашивает: «Это что такое?». Предсказать дальнейшее развитие событий сложности не представляет. Эта ситуация всего лишь повторяет ту, с которой зритель уже знаком; однако Соловьев решает ее самым неожиданным образом. «Оставь его, лейтенант, он со мной», - говорит Крымов, и лейтенант, не проронив ни слова, вдруг оставляет Бананана в покое. Между тем, если подумать, ничего удивительного в поведении милиционера нет; скорее всего, он решил, что раз уж подросток с отцом, пусть они сами и разбираются.

В этом же смысловом ряду стоит и творческая деятельность Бананана, характеризующая его как поэта. Мы уже отмечали, что, конструируя типаж своего героя, Соловьев переносит арт-объекты постмодернистского толка из специфической для них институциональной («музейной») сферы, в которой они имеют определенные признаки теоретической рефлексии, в сферу бытовую, принципиальным образом меняющую их статус. Соловьев, конечно, не знал современного искусства (хотя и не факт, что, довольно тесно общаясь с деятелями художественного андеграунда, режиссер оставался в большой степени невежественным). Важно другое: то, в каком качестве режиссер использовал в картине постмодернистские арт-объекты. С точки зрения Соловьева, художественная деятельность Бананана есть не что иное, как полет необузданной фантазии, превращающий скучную (серьезную) обыденную жизнь в (веселую) детскую игру; игру, далекую от анализа стереотипов социального мышления советского человека, с которым, собственно говоря, и было связано институциональное значение арт-объектов, приписанных авторству героя картины. Наиболее характерна в этом отношении сцена с «игрушечной» пальмой: Бананан посыпает миниатюрную модель пальмы солью, воображая, видимо, что это снег; совершенно ясно, что эта «художественная акция» являет собой только игровое преображение реальности, той самой реальности, которая лежит за стенами его комнаты. Преображение тоскливой заснеженной Ялты, населенной затюканными жизнью обывателями, вроде его матери, думающей о том, как заработать не лишнюю копейку, и барствующими в ресторанах курортниками. Именно для того, чтобы оградить себя от этой реальности, Бананан и вешает у входа в свою комнату «Iron Curtain», который, хотя и являет собой пародию на социальную действительность, как раз воспроизводит ее, социальной действительности, смысловую данность, пусть только в игровом виде.

 Как мы уже писали, дабы обозначить перспективу развития типажа, которому отвечает образ Бананана, Соловьев использовал в «Ассе» «бога из машины». В сущности, Бананан должен был пойти по дороге, на которую некогда вступил Крымов; однако изменение социокультурной ситуации, на которое, с одной стороны, намекает историческая линия картины (визуализирующая почитываемую Крымовым книгу Н. Я. Эйдельмана «Грань веков»), а с другой - эпилог, задает совершенно иную траекторию его пути. Историческая линия «Ассы» выросла из случайной детали, которую С. Ливнев использовал для характеристики Крымова; книгой Н. Эйдельмана сценарист хотел укать на интеллектуальную составляющую его образа, и ничего более. Соловьев же увязал содержание книги (дворцовый переворот 1801 года и последовавшее за ним изменение политики России в эпоху правления Александра I) с только что объявленной ЦК КПСС перестройкой общественной жизни СССР. Правда, привязка была сделана столь халтурно, что сам режиссер сомневался, стоит ли использовать историческую линию в картине; по его словам, он боялся, что «зритель ничего не поймет - какой Павел Первый, причем здесь Павел Первый?» Однако, даже учитывая тот факт, что финал «Ассы» был вполне конъюнктурно приурочен к затеянной в верхах Перестройке, фактор социокультурного изменения советской действительности имеет чрезвычайно существенное значение для понимания картины.

Совершенно очевидно, что основной конфликт в «Ассе», эксплицированный в истории отношений Крымова и Бананана (напомним, людей одного и того же типа), Соловьев определяет не только разницей между взрослостью и подростковостью, но и различием социокультурных ситуаций, в рамках которых и происходит реализация героями (фактически общего для них) личностного потенциала. Анализируя образ Крымова, мы приходим к выводу о том, что реализация его личностного потенциала находится в зависимости от социокультурной ситуации 1960-х годов. Крымов являл собой поэта, как и Бананан, но превратился в уголовного авторитета, поскольку действительность не предоставила ему возможности реализовать себя в качестве художника. Между тем в случае с Банананом закономерность, определяющая образ Крымова, не срабатывает. Так, Бананан не идет дорогой Крымова, хотя социальная ситуация, которая может предоставить ему иной путь, возникает гораздо позже самого пути. Это значит, что Бананан выступает в роли своего рода пророка этой иной социальной действительности, - пророка едва ли не в прямом смысле этого слова. Принимая в расчет интересы построения художественной конструкции «Ассы», можно сказать, что Перестройку Соловьеву сам Бог послал; точнее, режиссер использовал ее в картине в качестве «бога из машины».

Художественная логика «Ассы» позволяет несколько иначе взглянуть на ее эпилог, который (в силу известных причин) не только был несколько произвольно интерпретирован, но (в силу тех же причин) до неузнаваемости исказил само содержание картины. Разумеется, эпилог недвусмысленно апеллирует к идее социальных перемен; однако в нем отнюдь не поднимается вопрос о легализации художественного андеграунда (которая и стала в СССР знаком таких перемен), как это до сих пор всем кажется. Скажем еще раз: в «Ассе» нет ни слова о художественном андеграунде; картина не дает ни малейшего представления даже об образе жизни человека из этой среды. Еще раз напомним, что Соловьев использует арт-объекты, найденные им в искусстве андеграунда, как рабочий материал для создания образа Бананана; они выступают в функции атрибутов типажа поэта, суть которого определяется именно идеей подростковости.

Превращение ресторанного артиста в молодежного кумира, происходящее в эпилоге с героем В. Цоя, имеет своеобразную художественную логику. Песня «Хочу перемен», исчерпывающе выражающая идею подростковости - подростковые страхи перед устойчивостью и определенностью взрослости (как, вероятно, и мыслил В. Цой, ее автор), в результате внесения в политический контекст претерпевает значимую смысловую трансформацию. Оказывается, что речь в песне идет не о внутренних проблемах молодого человека, с которыми он сталкивается вне зависимости от социальных условий своего существования, но как раз о социальных условиях, и именно потому, что чаемые социальные условия призваны раз и навсегда разрешить эти проблемы. Смысловая трансформация «Хочу перемен» в свою очередь вменяет ожидаемым социальным изменениям значение, полностью отвечающее художественной философии Соловьева. Последняя, если и имеет отношение к социальной проблематике, то весьма и весьма опосредованное.

Таким образом, мы видим, что эпилог «Ассы» являет собой не столько декларацию о необходимости политических перемен (как таковых), сколько видение утопического царства подростков - детей, чудесным образом преодолевших роковую обреченность взрослению.

Художественная философия, пронизывающая сюжетную конструкцию «Ассы», центрирована на идее подростковости. Сформировалась она у Соловьева задолго до Перестройки и, судя по всему, вне какой-либо прямой связи с социокультурной проблематикой. Однако именно Перестройка позволила режиссеру явить ее столь конкретно и полно - от (начала) и до (конца). В «Ассе», да и не только в этой картине Соловьева, но многих других (например, в предшествующей ей «Чужой белой…» и снятых спустя 30 лет «Одноклассниках»), подростковость выступает константой художественного мира режиссера. Социальная действительность как бы оценивается им с точки зрения возможностей, способствующих или препятствующих реализации потенциала подростковости. В этом отношении показателен случай Бананана. Нет сомнений, что траектория развития типажа, представленного его образом, лежит в русле социокультурных изменений перестроечного времени. Но именно поэтому создается совершенно неверное представление о том, что центральное значение в «Ассе» имеет социокультурная проблематика. Увязывание в «Ассе» идеи подростковости с социокультурной проблематикой - вопрос отнюдь не простой. Или, говоря иначе, как раз вопрос, а не очевидный факт. Об этом свидетельствует образ Крымова.

С некоторых пор (вероятно, со времен тех же 1960-х годов), в советском обществе утвердилось представление об особой ценности подростковости и - в соответствии с ним - критическая оценка взрослости. Чтобы в этом убедиться, достаточно напомнить о фильме И. Фрэза «Вам и не снилось» (1981), снятом по повести Г. Щербаковой «Роман и Юлька», который имел у публики грандиозный успех. Представление о ценности подростковости нельзя не признать парадоксальным, поскольку взросление определяется самой природой живого существа и знаменует его зрелость. В случае с «Ассой» оно может даже спровоцировать законное недоумение. Как мы помним, Соловьев выстроил структуру картины, опираясь на схему «Евгения Онегина»; между тем А. С. Пушкин в своем романе поднимал вопрос как раз о наивности юношества и опасности затянувшегося взросления. Собственно говоря, байронизм Онегина и был вызван ребячеством, специфическим образом возведенным в идею, которое герой А. С. Пушкина естественным порядком, пусть и с запозданием, преодолел. «Блажен, кто с молоду был молод, / Блажен, кто вовремя созрел, / Кто постепенно жизни холод / С летами вытерпеть умел…» Думается, эти стихи недвусмысленно выражают позицию А. С. Пушкина по указанному вопросу. Впрочем, это всего лишь попутное замечание. Важно другое. Если мы примем во внимание неизбежность взросления, неизбежным станет и вопрос о том, почему Крымов, некогда, как и Бананан, являвший собой поэта, превратился в уголовного авторитета: потому ли, что общество не предоставило ему возможности реализовать свой подростковый потенциал, или же потому, что он просто повзрослел?

Как ни странно, этот вопрос куда важнее, чем ответ на него. И как раз потому, что ответ вполне очевиден и банален. Судя по эпилогу «Ассы», апеллирующему к переменам в социальной жизни (а те, в свою очередь, предоставляют возможность выведенному в картине типажу обрести иную участь), Соловьев склоняется к первому варианту ответа на поставленный нами вопрос. Разумеется, здесь обнаруживается очевидная нелепость школьной трактовки «Евгения Онегина», принятая в «Ассе» в качестве схемы (у А. С. Пушкина речь идет не об изменении общества, но о взрослении героя). Но дело, естественно, не только в этом (обнаружении). Согласно Соловьеву, изменение общества должно привести к такой социокультурной ситуации, которая позволяла бы человеку реализовать свой потенциал, причём именно тот потенциал, который содержит подростковость. Иначе говоря, социальные изменения в обществе рассматриваются в «Ассе» как возможность удержания подростковости - её консервации.


Олег Мороз

(Перенесено с сайта CulTown.)

_______________________________________________________________________

Метки: статьи, кино,

Имя отправителя:
e-mail отправителя:
Комментарии: