Помоги сайту
руб.

2014. "Армия авангардистов не подпускает к пирогу инакомыслящих" (взято с Volna.afisha.ru)


Рабинович-БараковскийПианист и композитор Александр Рабинович-Бараковский - о том, как он играл Кейджа в СССР, жил в эмиграции, и о том, как противостоять власти варваров (интервью Алексея Мунипова)

В данном случае важно пояснить, о ком идет речь. Александр Рабинович-Бараковский первым в Советском Союзе исполнил многие из важнейших сочинений XX века - Мессиана, Штокхаузена, Айвза, Булеза, Кейджа. В 1974 году он эмигрировал (сейчас живет в Швейцарии) и отечественной публикой оказался во многом забыт. Его минималистичные сочинения, основанные на повторяющихся паттернах романтической музыки XIX века, не принесли ему стойкой популярности на Западе - хотя исполнялись и выходили на дисках. Несколько большую известность он снискал как дирижер и пианист (прежде всего, исполнитель Шуберта); много лет выступал в дуэте с легендарной пианисткой Мартой Аргерих. В России после эмиграции играл всего несколько раз, последнее выступление - в 2002 году - кончилось скандалом: концерт в Московской консерватории, на котором исполнялась его «Красивая музыка №3», пришлось прервать из-за шума в зале. В январе 2013-го Рабинович-Бараковский приезжал в Москву ради единственного выступления в Рахманиновском зале в рамках программы «Продолжая традиции Рахманинова».

- Мы ведь сидим в том самом знаменитом кафе в доме Композиторов?

- Том самом?

- Ну, в книге Владимира Мартынова это такая важная метафора конца времени композиторов: раньше здесь стоял стол с табличкой «Стол для композиторов», где любой композитор всегда мог выпить, даже если не было мест. Потом табличку поменяли на «Стол для композиторов и администрации», а потом и просто на «Стол для администрации». И вместе с этим обрушилась вся система, поддерживающая советского композитора, - со своими домом, поликлиникой, издательством, санаториями, переписчиками нот и так далее.

- Знаете, Алексей, меня ведь не приняли в Союз композиторов, поэтому для меня все это…

- А почему не приняли? Потому что вы писали несоветскую музыку?

- Да нет, навряд ли. Не помню, в каком году я попытался попасть в Союз - все-таки в то время это было жизненно необходимо. Но меня не приняли. Хренников меня вызвал и долго пудрил мозги. Не знаю, были ли вообще еще такие случаи.

- Но себе вы это как объясняли?

- Я все это забыл. Просто забыл. Мне ничего об этом не напоминает.

- Для вас это болезненные воспоминания?

- Нет. Совершенно нет. Ничего болезненного. Я ведь теперь совершенно по-другому отношусь к тому времени. Все поменялось. Я жил в мире своих узких представлений. А потом узнал, что есть такая вещь, как геополитика. Что у разных стран есть свои геополитические интересы. И это все меняет. Ну, в то время об этом узнать было невозможно. По крайней мере, у меня такой возможности не было. Поэтому моя поездка на Запад была, в общем, самообразовательная. Расширить кругозор. Знаете, если бы можно было спокойно ездить, то совершенно необязательно было бы и эмигрировать. Совершенно ни к чему.

- Вы начали по-другому относиться к тому, как была устроена советская система? Или к тому, что она делала с вами?

- Нет, что значит - со мной? Я не хочу все это переносить на свою персону. Но, конечно, переоценка ценностей произошла. А ценности - они ведь точно были. У меня скорее была их недооценка. И недопонимание того, что происходит. К счастью, сейчас есть очень интересные историки, которые замечательно анализируют ситуацию, сложившуюся в XX веке. На интернете много чего можно найти. А ситуацию в искусстве прекрасно осмыслил Томас Манн в «Докторе Фаустусе».

- Вы ведь читали его еще в Союзе?

- Да. Но я ничего не понял. Чтобы понять это произведение, надо было пройти определенный путь. Очень трудно читать, когда своего опыта недостаточно.

- Фигура Адриана Леверкюна, композитора-разрушителя, вам кажется самым точным отражением того, что произошло с музыкой в 20 веке?

- Конечно. И вообще в искусстве. Манн же дал формулировку - «эстетизм варварства». Так оно и есть. Более точную характеристику придумать невозможно. И это не морализаторство. Это просто холодная констатация.

- А своей музыкой вы этому «эстетизму варварства» пытались что-то противопоставить?

- У меня музыка не реакционная - в смысле, не реакция на что-то. Я не хочу своей музыкой реагировать на то или это. Я делаю только то, что мне необходимо. Просто пытаюсь размышлять и делать выводы. Это выстраивается как цепочка - одни концепции дополняют другие концепции, и из этих кирпичиков что-то складывается. Что - не знаю, мне не дано знать.

 



«Recit de voyage», сочинение Бараковского 1976-го года, довольно характерное для него как композитора


- Есть ощущение, что вас тут помнят прежде всего как человека, который первым сыграл в России Мессиана, Штокхаузена и многих других. Почему этим человеком оказались именно вы?

- Есть такое понятие на Западе - «запрещенная археология». Или «запрещенная астрономия». Например, новая астрономическая теория об электрической вселенной. В мейнстриме о ней не говорят, но в интернете можно найти очень много всего. Она появилась уже после теории суперструн - которая, кстати, очень интересна для музыканта - струны, вибрирующие струны… Это очень музыкальная теория, и умозрительно невероятно красивая. Но доказать ее совершенно невозможно. Ученые это сами признают. Простите, я забыл, о чем вы меня спросили.

- Про то, как вы первым стали играть разную авангардную музыку.

- А-а… Ну, мне просто казалось несправедливым, что у нас какая-то музыка запрещена. И хотелось ее показать общественности. Времена были довольно мягкие. Но все-таки какие-то вещи порицались. Негласно, конечно. А мне интересно было делать то, что порицалось. Понимаете, себя ведь можно убедить в чем угодно. Когда я играл пьесы Штокгаузена, я так увлекался… Мне кажется, я вносил в эту музыку то, чего в ней, в общем-то, и не было.

- Эмоции?

- Да, что-то такое. Мне так кажется сейчас. Но вместе с тем «20 взглядов на младенца Иисуса» Мессиана - это грандиозное произведение. И тем, что я его сыграл в свое время, я, пожалуй, горжусь. И его «Три маленькие литургии» произвели на меня большое впечатление - я их слушал в консерваторской фонотеке. Я, насколько мог, его изучал, читал его этот небольшой трактатик.

- «Техника моего музыкального языка»?

- Да-да. Где-то я эту книгу нашел, то ли в Ленинке, то ли в консерватории. И ноты тоже нашел в библиотеке консерватории - там был единственный экземпляр, я их себе переписал и сыграл потом. Причем знаете, почему этот концерт вообще состоялся? Потому что на афише написали просто «Оливье Мессиан. 20 взглядов». Но не написали, на кого! (Смеется.) Это было году в 1971-м, наверное. В институте Гнесиных. Пришло очень много людей, не музыкантов - я точно знаю, например, что был Аверинцев. Этот концерт стал каким-то подарком. Я был удивлен, что он вообще состоялся. Это, в общем, у меня самое приятное воспоминание о тех временах.

- Вы говорите, у вас произошла переоценка ценностей. В том числе и по отношению к музыке XX века?

- Ну да, потому что я очень увлекался. Молодой был. Меня почему-то увлекли так называемые запрещенные вещи. Но иногда мне кажется, что я заставил себя увлечься. Из каких-то морально-этических соображений. Я сыграл почти все клавирштюки Штокгаузена, причем играл на память. И Мессиана тоже. «Конкорд-сонату» Айвза - это, кстати, было очень приятно. Ну и других композиторов. Даже с Алексеем Любимовым помолчали 4 минуты 33 секунды в зале Дома композиторов. Организаторам тогда сильно влетело за это.

- Это было первое исполнение «4'33''» в Союзе?

- Ну, если можно это назвать исполнением… Это скорее была такая оппозиционная акция.

- Марк Пекарский рассказывал, что зрители на нем страшно шумели, кричали «Ваша музыка — это онанизм»…

- Что-то такое там действительно было. Криков, впрочем, я не помню. Был какой-то нарастающий шорох. Шепот.

- Вы же, наверное, этого и ожидали?

- Да нет. Это даже была не моя идея. Это была идея Любимова. Но это все дела старинных дней. Как будто в другой жизни происходило. Я совершенно от этого отстранен. Знаете, потом, когда я эмигрировал, мне предлагали играть всю эту музыку. «Структуры» Булеза, например, которые я играл еще в Союзе. Но играть их на Западе я категорически отказался.

- Потому что вам это перестало быть интересным?

- Нет, просто я не играю музыку диктаторов. Таких, доморощенных диктаторов.




«Фантазия «Скиталец» Шуберта в исполнении Рабиновича-Бараковского. Рахманиновский зал, 14 января 2014 года


- Что все-таки стало главной причиной вашей эмиграции?

- Так я же сказал - хотел расширить кругозор. Мне воздуха не хватало. Уезжать для этого, вообще говоря, не обязательно. Если бы границы были открыты… Все-таки все мои корни здесь. И, несмотря на то что я ношу такую еврейскую фамилию, на самом деле я абсолютно русский. У меня мама русская, и вся моя семья - Бараковские. Я оставил отцовскую фамилию Рабинович исключительно из тех же морально-этических соображений. Потому что я все время слышал, что евреев притесняют. Интересно, что сейчас мне стало очень тягостно ее носить. Но это трудно изменить, потому что на всех пластинках она напечатана. Но я постепенно меняю, видите? Был Рабиновичем, потом стал Рабиновичем-Бараковским и постепенно смогу стать просто Бараковским. Я знаю только один еще такой случай. С пианистом Бишоп-Ковачевичем. Он был Бишоп. Потом стал Бишоп-Ковачевич. А сейчас это пианист, которого многие знают под фамилий Ковачевич. И некоторые критики искренне интересуются – а куда же исчез замечательный пианист Бишоп?

- После эмиграции у вас сильно изменилась картина мира?

- Дело в том, что на Западе, если вы пройдете по улице, мимо вас пройдут десять авангардистов. Это меня изумило. Оказывается, весь мир состоит из одних авангардистов? Я-то раньше думал, что это вроде как одиночки. (Смеется.) И дальше, я думаю, не надо продолжать. Все становится ясно. Если вы предлагаете что-то свое - свое видение мира, - то система вас отвергает. Потому что армия авангардистов - она, конечно, не подпускает к пирогу инакомыслящих. Нигде. Никогда.

- А вы стали инакомыслящим просто потому, что писали тональную музыку?

- Нет, инакомыслящий - это тот, кто мыслит на свой лад. Не как все. Ведь цель жизни - это нахождение самого себя. И нахождение в жизни смысла, и нахождение смысла в своей жизни. Это то, что у Юнга называется процессом индивидуализации. Понимаете? Надо быть самим собой. Все, что разные замечательные люди писали на протяжении столетий, - это замечательно, но нам это лишь подспорье в нахождении собственного пути. Вот я много лет путешествую по традициям, которые можно назвать архаическими. Все мои сочинения можно объединить в один большой цикл. И главная моя задача - это поиск центра. Это как восточная мандала. Буддисты рисуют мандалу, и таким образом пытаются приблизиться к самому себе.

- В общем, получается, что в Союзе вы себя гонимым композитором не чувствовали, а на Западе…  

- Вы знаете, ореол гонимого композитора меня не привлекает.

- То есть вы ничего такого не чувствовали?

- Я все чувствую, но мне безразлично. Гонимый, не гонимый… Абсолютно безразлично.

- Хорошо, я по-другому спрошу: вы довольны тем, как сложилась ваша композиторская судьба?

- (Долгая пауза.) Знаете, я вам сейчас покажу один документ. Это вам, может быть, будет интересно. (Залезает в сумку, но сперва достает бокс-сет с записями своих произведений.) Между прочим, вот эти записи - это ведь противоестественно, что они у меня в принципе есть. По большому счету, их не должно быть. Это какой-то редчайший случай. Просто совпадение. Я даже не знал, что мои вещи где-то исполняют и записывают. Конечно, у меня бывали концерты, в программу которых я вставлял свои произведения - никто не мог мне этого запретить. На мое счастье, эти концерты записывались, и мне даже давали потом эти записи, чтобы я мог их издать. Мне везло и с оркестрами - в тех случаях, когда я дирижировал сам. Все это сыграно после двух-трех репетиций, и играют они совершенно блестяще. И я видел, что им приятно это делать, они с энтузиазмом играли. Композитору ведь важно слышать свои вещи. А я использую усиленные, подзвученные инструменты, так что мне необходимо проверять, как это звучит; сработало ли то, что я придумал. Этот слуховой опыт - страшно необходимая вещь. В общем, в отчаяние я не впал. Так вот, сейчас я вам покажу одну замечательную вещь. Я никогда никому этого не показывал. Но всегда ношу с собой. (Достает сложенный вчетверо лист A4.) Вот. Это 1983 год. Я должен был играть концерт на французском радио. Предложили виолончелисту Марку Дробинскому, и он меня попросил с ним сыграть. Рахманинов, еще что-то классическое, и плюс в программу мы включили одно мое сочинение. Так вот, они собрали комиссию, худсовет, чтобы решить, может ли мое сочинение звучать по радио. В письме об этом как раз говорится. И было еще одно письмо - к сожалению, я его потерял, - где мне отказывают. (Пауза.) Конечно, после этого я должен был отказаться, отменить свое участие. Но иногда я впадаю в какое-то благодушие. Так вот, это называется цензура. Замечательная цензура на замечательно свободном Западе.




«Incantations» (1996). Симфония для фортепиано и челесты с усилением, двух вибрафонов, двух маримб, электрогитары и струнного оркестра. Дирижирует автор. Токио, 1998 год


- Насколько это вообще было дико - для того времени и для французского радио?

- Мне не хочется, понимаете? Мне не хочется заниматься изучением мыслительных процессов этих, как вы верно сказали, диких людей… Варваров. Но действия этих варваров вы можете теперь наблюдать повсеместно. Югославия, нью-йоркские башни, Ирак... Особенно меня убили Ливия и Сирия. Я даже посвятил мою новую вещь президенту Асаду - за сопротивление современным варварам. Ну что делать, времена меняются. То одна империя считается империей зла, то другая. Я не политик. Но это неприятно. Поэтому я предпочитаю отстраняться от реальности. Жить в каком-то другом мире, параллельном. Где все очень хорошо, где можно изумляться, восхищаться. А изумление, как говорит Платон, - это то, что дает толчок занятиям философией.

- Так или иначе, в западную систему вы не вполне вписались.

- Я никуда не вписался. Абсолютно. То, что у меня есть диски, изданы какие-то мои вещи - это мне просто повезло. Их не должно быть… Зарабатывал я тем, что выступал с концертами. В том числе и с Мартой Аргерих. Интересно, что это она мне предложила играть с ней. Она как-то попала на два моих концерта с классической программой - Шуберт, Бах... Позже я начал дирижировать. Конечно, поначалу у меня не было никакой дирижерской техники. Сейчас техники прибавилось, но дирижировать я перестал. Просто для этого надо быть очень активным. И на сто процентов сосредоточился на сочинительстве. Необходимость выступать у меня отпала.

- А почему?

- Ну, понимаете, приходит такой момент, когда возрастные данные вам перестают позволять.

- При этом у вас сложилась очень необычная - или, лучше сказать, непривычная - манера игры.

- А что вы подразумеваете под «непривычной»? Мне правда интересно.

- Ну вот вы, например, Баха играете с большим количеством педали. Вообще, на концерте было такое ощущение, что все звучит как будто из громадного колокола. Мне страшно понравилось. В вашей игре была какая-то удивительная, странная сила.

- А, много педали? В Рахманиновском зале есть небольшая реверберация… Ну и, может быть, я и правда немножко переборщил с педалью. Дело в том, что у меня больные руки. Мне приходится перестраховываться. Но вы все-таки учитывайте, что это был Бах в транскрипции Бузони. Это Бах, увиденный сквозь романтическую призму. Я, кстати, вспомнил сейчас, как когда-то, очень давно, играл Баха в музее Скрябина. И после концерта ко мне подошла жена Софроницкого (легендарный советский пианист. -  Прим. ред.) и сказала: ну что же вы делаете, Алик, как же можно Баха играть с рубато. А мне-то всегда казалось, что никаких правил или запретов тут быть не может. И что как играть Баха, сам Бах знал немного лучше, чем даже жена Софроницкого. Я пытаюсь представить, как надо играть, исходя из самой музыки. Скажем, известно, что Моцарт играл невероятно интенсивно - остались свидетельства, есть письма Моцарта. И вот когда я слушаю 23-й концерт Моцарта - я не устаю удивляться, как такую яркую музыку делают такой вялой. Горовиц играл его гениально, но обычно пианисты делают его ужасно блеклым. Ну как же они сами этого не чувствуют? Потом уже, в 80-е, музыканты-аутентисты попытались представить, что же с самими композиторами происходило, когда они писали свои вещи? Просто заново прикоснуться к их вдохновению. Скажем, как возникла третья часть Аппасионаты? Бетховен просто гулял с другом, что-то напевал - и когда к нему пришла эта музыка, он немедленно вернулся домой и записал. Представьте себе состояние Бетховена - и вам сразу станет понятно, что его нельзя играть в темпе moderato. И вообще так, как его играют послевоенные пианисты. Хотя они называют себя верными наследниками традиции. То есть они играют то, что написано в нотах. Но, к сожалению или к счастью, музыка -  она за нотами, понимаете? Поэтому я так люблю пианистов, которые играли до Второй мировой. Мой любимый исполнитель - это Самуил Фейнберг, он всегда играл с каким-то невероятным вдохновением.




Так звучит в исполнении Рабиновича-Бараковского «Чаккона» Баха. Рахманиновский зал, 14 января 2014 года


- А к Глену Гульду вы как относитесь?

- Что-то я очень люблю. Особенно его ранние записи. А что-то мне кажется чрезвычайно эксцентричным. А я люблю естественность. Новые мысли - это замечательно. Но я хотел бы чувствовать, что они органичны. А не нарочно придуманы. Мы многое про старую музыку знаем. Например, знаем, что Бах играл очень быстро. Остались свидетельства. Или, скажем, Моцарт пишет в письме про последнюю часть «Хаффнер-симфонии» - играть так быстро, как только возможно. Мне кажется, можно ему доверять. Про игру и ее интерпретацию - это интереснейшая тема. У Берлиоза есть замечательная запись - небольшая, несколько строк - об игре Шопена. Где он пишет, что у Шопена не было чувства метра и чувства ритма. Это кажется нелепым - но это забавно. Пламенное исполнение Листа он очень любил. А в игре Шопена для него оказалось слишком много свободы, он не смог этого принять. При том что Шопен вообще-то играл свою собственную музыку - он имел право делать все, что хотел. То же самое происходило на протяжении нескольких столетий с симфониями Бетховена. Дирижеры почему-то не доверяли авторским обозначениям метронома. Метроном - это относительное понятие, но все же он указывает на характер сочинения. Все изменилось совсем недавно, и теперь, если вы послушаете Третью симфонию в исполнении аутентистов, Гардинера или Норрингтона, или молодых исполнителей вроде Пааво Ярви, то окажется, что она звучит в два или три раза быстрее, чем ее играли раньше! Единственная исполнительница, которая изучила и применила опыт музыкантов-аутентистов, это молодая южнокорейская пианистка Эйч Джей Лим. Два года назад она записала все сонаты Бетховена на EMI Classics. После всех этих… Ох, у меня злой язык, я от него порой мучаюсь, но тут так хочется… В общем, после всех стерилизованных послевоенных исполнений бетховенских сонат это как поток свежего воздуха. Ну и не будем забывать грандиозное исполнение сонат Бетховена Артуром Шнабелем. Вот для меня две лучшие интерпретации бетховенской музыки.

- Давайте поговорим про вашу музыку. Как и почему вы стали писать репетитивные вещи?

- Начал еще в Союзе. Сначала в них были коллажные элементы, а уж потом это стало просто тональной музыкой. Мою первую «Красивую музыку» я написал в 1973 году. Меня вообще концепция красоты давно интересует, я хотел в ней разобраться. Что такое красота? Во времена Возрождения она была связана с гармоничностью пропорций. В барокко - уже с некоторым нарушением симметрии. У Винкельмана, скажем, красота - это понятие мистическое. У Платона - красота философского познания мира. В общем, мне было из чего выбрать. К репетитивной музыке я пришел из-за своего интереса к архаике. В архаике громадную роль играет понятие ритуала. А что такое ритуал? Это фиксация сознания на каком-то объекте. Репетитивность, повторяемость просто помогает сосредоточиться. Ну а если взять психологию, то известно, что у каждого из нас есть свои неврозы. Обсессиональные, повторяющиеся мысли, то, что Прокофьев называл наваждениями. Так что мой метод сочинения - это отчасти и психотерапевтический процесс. Может быть, он мне позволяет избавляться от моих собственных неврозов. Легко отделываться, так сказать.

- Интересно, что у каждого вашего сочинения есть сопроводительный текст. У вас каждая вещь что-то символизирует, все к чему-то отсылает - к индуизму, к тантризму, к Тибетской книге мертвых, к представлению о душах у африканских племен… Кажется, что для вас сочинительство - это очень рассудочный процесс.

- Нет, пишу я безо всяких планов. Конечно, уже скопился какой-то багаж. Определенное структурирование мыслей. Но это пришло не сразу. Свою первую «Красивую музыку» я писал исключительно интуитивно.

- Я сейчас попытался представить, что было бы, если бы вашу музыку услышали композиторы XIX века. Мало того, что цитаты из их музыки крутятся в очень странном репетитивном барабане, так они еще и отсылают к каким-то варварским делам, о которых приличный джентльмен мог в лучшем случае послушать лекцию какого-нибудь путешественника.

- Ну, не забывайте про теософов, про Блаватскую - это все XIX век. Потом, Шопенгауэр был под сильным влиянием буддизма, который как раз открыли в начале XIX века. Тогда как раз появилось невероятное количество копий разных старинных текстов… Тоже, кстати, интересная тема. При таком количестве копий - почему совсем не сохранилось оригиналов? Просто совсем. Это как-то подозрительно. У Фоменко про это есть любопытные теории. Я его читал, первые четыре тома. На английском.

- На английском?!

- Ну, а откуда мне было взять русские книжки? У меня на компьютере даже кириллицы нет. Нет, у него замечательные идеи - я не говорю, что он во всем прав, но как повод заново посмотреть на историю - почему нет?



Московская премьера сочинения Рабиновича-Бараковского «3 Манас». Рахманиновский зал, 14 января 2014 года


- Ох, ну оставим это. А как ваша музыка воспринималась слушателями в Союзе?

- А она здесь никогда не исполнялась. Вторую «Красивую музыку» я написал в Вене, в 1974 году. За несколько дней. Она исполнялась лишь однажды, на одном фестивале в Германии. И почему-то была воспринята довольно дружелюбно. Из западного Союза композиторов меня не исключили. На улице никто не нападал. Я говорю «почему-то», потому что потом такого уже не было. Скажем, я участвовал в двух венецианских биеналле. На одном, в частности, был концерт исключительно из моих произведений. И после него композиторы со мной просто перестали здороваться. То же самое было в 1977 году на фестивале в австрийском Граце, для которого я написал «Красивую музыку №3». Тогда у меня еще не было совсем отвратительной репутации. Венгерский оркестр ее замечательно исполнил, мне даже не пришлось никому ничего говорить. Но после этого со мной никто не здоровался. В одной газете написали - как может фестиваль заказывать что-то композитору, сочинения которого можно исполнить в программе нормального академического концерта. А в другой - что такую музыку Прокофьев и Хачатурян могли написать 20 лет тому назад. Это, видимо, было самым страшным оскорблением, которое они могли придумать. Где они, интересно, нашли в моей музыке Прокофьева - и уж тем более Хачатуряна?.. Это все к вопросу о власти авангардистов. Такое вот было время. Интеллектуального терроризма.

- Странно. Тогда ведь минимализм уже вполне был заметен и даже начал завоевывать какое-то признание…

- Ничего он не начал завоевывать. Полное презрение, отовсюду. Кое-что поменялось, когда пластинки минималистов стали выпускать крупные фирмы - а это все-таки было сильно позже. Но фамилию Гласса до сих пор в приличном академическом обществе как-то не упомянешь. Райх, конечно, фигура. И то, мне кажется, потому, что он стал членом всяческих академий и прочих институций.

- В этой связи не могу не вспомнить историю с вашим концертом в 2002 году в консерватории - когда ваше выступление зашикали, и вам пришлось его прервать.

- Мне до сих пор кажется, что это была какая-то провокация. Нет, я был на сцене, так что мне трудно восстановить, что происходило в зале. Но с публикой, мне кажется, все было хорошо. Я остановил выступление, потому что был шум с очень конкретной стороны - из амфитеатра. С стороны какой-то конкретной группы лиц. Я попросил, чтобы они не шумели, - но они продолжали. Но это было не в зале. Не знаю… Возможно, это было воспринято как святотатство - исполнение именно моей музыки. В консерватории, под портретом Рихтера, да еще и в день его рождения… Потому что так-то мы играли Листа, Шумана, я дирижировал «Дон Жуаном» Рихарда Штрауса. Мне было ужасно жалко - оркестр приложил много сил. У нас было всего две репетиции, но они замечательно играли! Мне стало обидно за оркестр, честно говоря. Люди ведь начали шуметь на пианиссимо. Так красиво звучало, и в этот момент шум… Это меня как-то ужасно возбудило… в негативном смысле.




Когда Рабинович-Бараковский выступал в Рахманиновского зале Консерватории в этом году, никакого скандала не случилось (и вообще людей было прискорбно мало). А едва ли не самой блестящей частью концерта оказались бисы


- Наверное, это самое ужасное, что может вообще случиться в жизни композитора?

- О нет, у меня столько в жизни было всякого… Вот, знаете, году в 1975-м я встречался с куратором издания нот Скрябина. Он мне сказал: мы совершили огромную ошибку! Мы взялись издавать этого вашего Скрябина - и он не пошел! Не продается. Вот это было довольно страшно услышать. Гораздо страшнее Большого зала Консерватории. Что русский человек через 60 лет после смерти Скрябина говорит - мы совершили ошибку, взяв «этого вашего» Скрябина. А потом внезапно к Скрябину случился всеобщий интерес, я снова встретил этого человека, спросил, как дела, - и он расплылся в улыбке и сказал мне одно только слово: «Пошел!» Весь западный менталитет в этой истории. Пошел - не пошел. К сожалению, в России сейчас то же самое. Я помню, как лет 10 назад беседовал с начальницей филармонии и поразился, как ее интересует, будет ли аншлаг, как продаются билеты… Удивительно, как быстро с людьми случилась эта метаморфоза.

- За столько лет жизни на Западе вы к этому так и не смогли привыкнуть?

- У меня ушла куча времени, чтобы не то что привыкнуть, а просто понять менталитет, основанный на «пошел» и «не пошел». И, конечно, если вы не понимаете, то вы сами непонятны людям, и они вам непонятны. Нет, не смог привыкнуть. Вот я только сейчас окончательно это понял. Я не смог.


Имя отправителя:
e-mail отправителя:
Комментарии: