Помоги сайту
руб.

2013.01.05. Вводная лекция


Часть I

Специфика современного литературного процесса состоит в том, что единовременное бытование в нём различных поэтических практик, связанное с поколенческим, идейно-политическим, эстетическим и др. факторами, делает невозможным понятие актуальности. Децентрализация общественной и культурной жизни привела к тому, что в «соседстве» оказались самые разные литературные направления, течения, школы и отдельные авторские поэтики, нередко даже исключающие возможность сосуществования. Кто-то из «соседей» более известен, кто-то - менее, кто-то и вовсе находится на маргинальном положении, но отсутствие мейнстрима, некоей несущей оси литературного процесса, уравнивает их положение. История литературы в школьно-университетском виде, когда одно направление сменяет другое, перестала существовать; филологи-литературоведы прямо говорят, что проект создания истории литературы, принятый на рубеже ХIХ - ХХ веков (по образцу естественных наук и, в частности, теории эволюции), потерпел крах.

Невозможность актуализации в общественном сознании того или иного художественного явления, как это было раньше, ставит перед читателем проблему ценности (оценки) поэзии, проблему, которая в конечном счете упирается в вопрос о технологии чтения, способствующей (или препятствующей) пониманию поэтических текстов. Эта ситуация требует от читателя выявления своего рода хронотопа поэтики того или иного автора, установления некоей точки, на которой этот автор располагается во времени (среди предшественников, ближних и дальних) и пространстве (среди современников, дружественных и т. п.).

В этой ситуации, как ни странно, и вырастает значимость литературного процесса; являясь реальностью этого, и никакого другого исторического времени, литературный процесс содержит в себе поэтическую культуру последних 60 лет. Не так давно в новостных передачах по ТВ прошли сообщения о выступлении в Политехническом музее Евгения Евтушенко, приуроченные к его 80-летию. Этот видный «шестидесятник» первую книгу своих стихов - «Разведчики грядущего» - опубликовал в далеком 1952 году, еще при жизни товарища Сталина; много пишет он и сегодня. Дело даже не в том, что представители «шестидесятничества» еще не сошли, как Евтушенко, с эстрады; с уходом последнего из них «шестидесятническая» поэзия не утратит своих позиций. В сущности, это самая влиятельная в истории русской литературы, скажем так, поэтическая школа. О поэтах позднейших поэтических поколений и говорить не приходится, творчество некоторых авторов только осваивается читателем, и далеко не все они сказали последнее свое слово.

Я не вижу смысла в простом перечислении поэтических школ, групп, содружеств и объединений поэтов, сконструированных критиками или неформальных. В таком перечислении было бы немного нового и, самое главное, не было бы ничего продуктивного для понимания современного литературного процесса. Я предлагаю взглянуть на современную поэзию с точки зрения соотношения публичного и приватного начал. Эта точка зрения будет вполне оправдана, если мы вспомним, что становление национальной поэзии в России было напрямую связано с решением вопроса о том, в каких отношениях находятся «внешний человек» и «внутренний человек». Здесь тенденции, связанные с ценностями классицизма и нарождающегося романтизма. Дабы стало понятно, что я имею в виду, говоря о проблеме соотношения «внешнего» и «внутреннего человека», приведу банальный пример. Кто читал поэму Пушкина «Бахчисарайский фонтан», тот, вероятно, помнит, что в ней идет речь о Зареме, одной из жен крымского хана Гирея, о ее страсти к хану, вызванной тем, что Гирей обратил внимание на новую наложницу - Марию, польскую княжну, волею судеб попавшую в гарем. Сюжет поэмы именно таков, но она им не исчерпывается, и не факт, что он в ней главное. Заканчивается «Бахчисарайский фонтан» лирическим излиянием поэта, рассматривающего некогда принадлежавший Гирею дворец. Сам сюжет поэмы - история Заремы и Марии - есть только «предание старины», предание, которое Пушкин, допустим, услышал, во время посещения Бахчисарая. Как выясняется дальше, сама история наложниц Гирея как раз меньше всего занимает поэта:

Я видел ханское кладбище,
Владык последнее жилище.
Сии надгробные столбы,
Венчанны мраморной чалмою,
Казалось мне, завет судьбы
Гласили внятною молвою.
Где скрылись ханы? Где гарем?
Кругом всё тихо, всё уныло,
Всё изменилось... но не тем
В то время сердце полно было:
Дыханье роз, фонтанов шум
Влекли к невольному забвенью,
Невольно предавался ум
Неизъяснимому волненью,
И по дворцу летучей тенью
Мелькала дева предо мной!..

. . . . . . . . . . . . . . .

Чью тень, о други, видел я?
Скажите мне: чей образ нежный
Тогда преследовал меня,
Неотразимый, неизбежный?
Марии ль чистая душа
Являлась мне, или Зарема
Носилась, ревностью дыша,
Средь опустелого гарема?

Я помню столь же милый взгляд
И красоту ещё земную,
Все думы сердца к ней летят,
Об ней в изгнании тоскую...
Безумец! полно! перестань,
Не оживляй тоски напрасной,
Мятежным снам любви несчастной
Заплачена тобою дань -
Опомнись; долго ль, узник томный,
Тебе оковы лобызать
И в свете лирою нескромной
Своё безумство разглашать?

Сюжет поэмы и лирическое излияние поэта нетрудно опознать как признаки «внешнего» и «внутреннего человека»; первый помещён в публичное пространство, открытое всем и каждому, второй помещает в себе приватное пространство, отнюдь не предназначенное для всеобщего обозрения. История Заремы некоторыми чертами схожа с историей самого поэта, пылающего страстью к одной своей возлюбленной; именно для того чтобы показать свое любовное безумие, то, что показывать нельзя, поэт и пересказывает историю Заремы. Пушкин не умалчивает о приватном; приватное присутствует в его поэме, но в малой степени; значительное место поэт уделяет публичному, которое и призвано свидетельствовать о приватном. «Бахчисарайский фонтан» - конструкция, в которой Пушкин устанавливает определенное соотношение публичного и приватного. Не учитывая этого обстоятельства, мы не поймем, зачем написана эта поэма: если Пушкина интересовала история Заремы, для чего он вводит свои лирические излияния? Если же поэт был сфокусирован на своих отношениях с возлюбленной, то стоило ли писать о Зареме? Трудно, что ли, ему было написать об этих отношениях прямо? Есенин, скажем, так и делал, ему без нужды были какие-либо «преданий старины».

Впрочем, это не значит, что Есенин не знал разграничения публичного и приватного. Понятно, что со времен Пушкина поэзия сильно изменилась, и, говоря в целом, это изменение связано с уменьшением публичного пространства и увеличением приватного. Однако в разное время и у разных поэтов публичное и приватное образовывали причудливые конфигурации, значимые тем, что в них находило выражение их понимание и отношение к миру, обществу, природе, окружающим людям; то есть в них находил выражение образ самого поэта.

Разговор о соотношении в современной поэзии публичного и приватного необходимо начать с творчества «шестидесятников». Принято считать, что «шестидесятничество» связано с процессом десталинизации общественной жизни; я с этим спорить не буду, меня в данном случае мало интересуют общественно-политические предпосылки «шестидесятнической» поэзии. Не рискуя сильно преувеличить, скажу, что «шестидесятники» сыграли историческую роль, типологически сходную с той, которая выпала в свое время романтикам. Они открыли новый цикл истории русской поэзии, который, кажется, уже исчерпан, но еще не завершен. В отношении сталинского соцреализма «шестидесятники» были тем же, что романтики в отношении классицизма. Соцреализм являлся искусством исключительно публичным, искусство принадлежало народу, и, соответственно, поэт рассматривался как общественный деятель. Не удивительно, что А. Синявский (он же Абрам Терц) в работе еще 1957 года «Что такое социалистический реализм» прямо уподобил этот метод классицизму.

Евгений Евтушенко«Шестидесятники» фактически ввели в поэзию приватное, потеснив в ней публичное. Созданное соотношение публичного и приватного во многом и определило особенности их поэтики, как в поколенческом, так и индивидуальном отношении. «Шестидесятники» стали писать о том, что их предшественники скрывали за дверями своих квартир, если не сказать - в укромных закоулках души. Наиболее показательна их любовная поэзия. Очевидцы того времени, тогда еще совсем молодые люди, вспоминают, как они заливались краской стыда, читая про себя стихи Евтушенко:

Ты спрашивала шепотом:
"А что потом?
А что потом?"
Постель была расстелена,
и ты была растеряна...
Но вот идешь по городу,
несешь красиво голову,
надменность рыжей челочки,
и каблучки-иголочки.
В твоих глазах -
насмешливость,
и в них приказ -
не смешивать
тебя
с той самой,
бывшею,
любимой
и любившею.
Но это -
дело зряшное.
Ты для меня -
вчерашняя,
с беспомощно забывшейся
той челочкою сбившейся.
И как себя поставишь ты,
и как считать заставишь ты,
что там другая женщина
со мной лежала шепчуще
и спрашивала шепотом:
"А что потом?
А что потом?"

Мысль о том, что сфера интимных отношений может быть предметом поэзии, деятельности публичной, укладывалась в голове тогдашнего читателя с большим трудом. Достаточно вспомнить, что интимной лирики нет ни у одного крупного поэта сталинской эпохи, например, Твардовского. Точнее, стихи о любви встречаются у поэтов того времени, но мыслилась она в рамках стандартов, которые были в прямой зависимости от представления об общественной миссии поэзии. Процитирую уже ставшие классическими стихи С. Щипачева (1939 года):

Любовью дорожить умейте,
С годами дорожить вдвойне.
Любовь не вздохи на скамейке
И не прогулки при луне.
Всё будет: слякоть и пороша.
Ведь вместе надо жизнь прожить.
Любовь с хорошей песней схожа,
А песню нелегко сложить.

Не лишним будет напомнить и том фуроре, который был вызван стихотворением К. Симонова «Жди меня, и я вернусь», обращенным поэтом-фронтовиком к жене; стихотворением - по меркам более позднего времени - совершенно невинным. Фурор и был вызван присутствием в стихотворении некоторой мерой приватности, весьма незначительной, но исключительной для поэзии 40-х годов.

Борис СлуцкийЯ называю «шестидесятников» поколением условно, имея в виду поэтические тенденции, сближавшие самый разных по возрасту поэтов, и безусых юнцов, и молодых ветеранов, имевших за спиной изрядный жизненный опыт. Обращение к личному, частному, приватному и сближало этих поэтов, зачастую даже не пересекавшихся тематически. Возьмем, например, Б. Слуцкого, поэта, как считают, гражданского звучания; кстати говоря, у него фактически нет стихов о любви. Его знаменитое стихотворение «Лошади в океане»:

Лошади умеют плавать,
Но не хорошо. Недалеко.
«Глория» - по-русски - значит «Слава», -
Это вам запомнится легко.
Шёл корабль, своим названьем гордый,
Океан стараясь превозмочь.
В трюме, добрыми мотая мордами,
Тыща лошадей топталась день и ночь.
Тыща лошадей! Подков четыре тыщи!
Счастья всё ж они не принесли.
Мина кораблю пробила днище
Далеко-далёко от земли.
Люди сели в лодки, в шлюпки влезли.
Лошади поплыли просто так.
Что ж им было делать, бедным, если
Нету мест на лодках и плотах?
Плыл по океану рыжий остров.
В море в синем остров был гнедой.
И сперва казалось - плавать просто,
Океан казался им рекой.
Но не видно у реки той края,
На исходе лошадиных сил
Вдруг заржали кони, возражая
Тем, кто в океане их топил.
Кони шли на дно и ржали, ржали,
Все на дно покуда не пошли.
Вот и всё. А всё-таки мне жаль их -
Рыжих, не увидевших земли.

Разумеется, это стихотворение об ужасах и страдании, принесенном войной; но точка зрения поэта на войну совсем не публичная. О том, что такое война, тогда знали не понаслышке, и вряд ли кого-либо можно было удивить гибелью лошадей: что эти несчастные животные, если люди, дети, женщины, старики в те годы гибли миллионами, о них ли надо было жалеть?! Да Слуцкий и сам это знал. В протокольном стиле, с наукообразными разъяснениями относительно способности лошадей плавать поэт без каких-либо лишних эмоций пишет о гибели животных, по сути, закономерной. Слуцкий знал и даже по-деловому разъяснил это читателю, что в тех обстоятельствах лошади были обречены, но, словно расстегнув воротник кителя и на мгновении позабыв о том, что он политрук, добавил: «А всё-таки мне жаль их - / Рыжих, не увидевших земли». Это и другие стихи Слуцкого о войне (да и не только о ней) живы тем, что в изображение событий эпического размаха поэт робко, чуть ли не оговоркой, вносит глубоко личностное переживание, принадлежащее только ему и никого другого не касающееся.

Завершая разговор о «шестидесятниках», остановлюсь на стихотворении А. Вознесенского «Плач по двум нерожденным поэмам»:

Аминь.

Убил я поэму. Убил, не родивши. К Харонам!
Хороним.
Хороним поэмы. Вход всем посторонним.
Хороним.
На черной Вселенной любовниками
                                                 отравленными
лежат две поэмы,
                        как белый бинокль театральный.
Две жизни прижались судьбой половинной -
две самых поэмы моих
                               соловьиных!
Вы, люди,
             вы, звери,
                           пруды, где они зарождались
                                                                  в Останкине, -
в с т а н ь т е!
Вы, липы ночные,
                       как лапы в ветвях хиромантии, -
встаньте,
дороги, убитые горем,
                              довольно валяться в асфальте,
как волосы дыбом над городом,
вы встаньте.
Раскройтесь, гробы,
                           как складные ножи гиганта,
вы встаньте -
                   Сервантес, Борис Леонидович,
                                                             Браманте,
вы б их полюбили, теперь они тоже останки,
встаньте.
И Вы, Член Президиума Верховного Совета
                                                           товарищ Гамзатов,
встаньте,
погибло искусство, незаменимо это,
            и это не менее важно,
                                           чем речь
                                                       на торжественной дате,
встаньте.
Их гибель - судилище. Мы - арестанты.
Встаньте.
О, как ты хотела, чтоб сын твой шел чисто
                                                            и прямо,
встань, мама.
Вы встаньте в Сибири,
                               в Париже, в глухих городишках,
мы столько убили
                        в себе,
                                 не родивши,
встаньте,
Ландау, погибший в косом лаборанте,
встаньте,
Коперник, погибший в Ландау галантном,
встаньте,
вы, девка в джаз-банде,
                                  вы помните школьные банты?
встаньте,
геройские мальчики вышли в герои, но в анти,
встаньте,
(я не о кастратах - о самоубийцах,
кто саморастратил
                          святые крупицы),
встаньте.
Погибили поэмы. Друзья мои в радостной
                                                         панике -
"Вечная память!"
Министр, вы мечтали, чтоб юнгой
                                               в Атлантике плавать,
Вечная память,
громовый Ливанов, ну, где ваш несыгранный
                                                              Гамлет?
вечная память,
где принц ваш, бабуся? А девственность
                                                         можно хоть в рамку обрамить,
вечная память,
зеленые замыслы встаньте как пламень,
вечная память,
мечта и надежда, ты вышла на паперть?
вечная память!..
Аминь.
Минута молчанья. Минута - как годы.
Себя промолчали - все ждали погоды.
Сегодня не скажешь, а завтра уже
                                                не поправить.
Вечная память.
И памяти нашей, ушедшей как мамонт,
вечная память.
Аминь.
Тому же, кто вынес огонь сквозь
                                              потраву, -
                  Вечная слава!
                  Вечная слава!

Андрей ВознесенскийВ стихотворении Вознесенского идет речь о неких произведениях, которые были им задуманы, но почему-то не были написаны. По всей видимости, поэт имеет в виду самоцензуру, в свою очередь отсылающую к цензуре, но вероятно не только самоцензуру. Причины гибели поэм весьма расплывчаты, и именно потому, что они меньше всего волновали поэта. Конечно, признаваясь в убийстве своих поэм, Вознесенский апеллирует к совести своего современника. Поразительно же то, что в «Плаче» публицистически внятное бичевание общества, скованного социальным страхом, слито с (едва ли не мазохистским) самобичеванием, слито до неразличения. Заметим, что Вознесенский пишет даже не о текстах, которые, будучи созданными, существуют отдельно от своего творца, живут собственной жизнью, но о замыслах; они, если и существовали, то на самом дне души поэта, уровне личности настолько приватном, что вряд ли он сам до конца их осознавал. Убийство поэм можно уподобить аборту; аборт - сильнейшее переживание, но ведь никто не рискует выставлять это переживание напоказ, во всяком случае - пока оно свежо. И дело даже не в том, что Вознесенский выносит на всеобщее обозрение свое интимнейшее переживание, что тогда (да и сегодня) делать было не принято. Дело в беспрецедентной экспансии приватного, попытке полного вытеснения публичного; точнее, превращения приватного в публичное, которое было направленно на стирание границы между ними. Я не собираюсь обсуждать степень искренности Вознесенского и подозревать его в позерстве. Это вообще не вопрос: превращение приватного в публичное с неизбежностью подразумевает набор поз, с их помощью приватное, внятное только самому человеку, и может быть доступно широкой публике. Позы, выражающие приватное, должны были образовать новый язык межличностного общения.

В целом можно сказать, что приватное стало для «шестидесятников» призмой, через которую они смотрели на общество, сферу, по определению, публичную; вряд ли они были готовы превратить приватное в публичное, даже если бы не было давления официоза. Так или иначе, приватное стало инструментом борьбы «шестидесятников» с официозом, который, между прочим, защищал идеологемы коммунизма именно как сферу публичности; и эта связь между официозом и публичностью совершенно закономерна и отнюдь не вульгарна, как нам может показаться на первый взгляд.

«Шестидесятники» объективно противостояли официозу, недаром из их круга вышло много политических диссидентов; правда, в этом поединке с официозом они часто сближались столь тесно, что сам поединок иногда больше напоминал братские объятия, а не борьбу. По этой ли причине, или по какой-то иной, но факт остается фактом: два следующих за ними поэтических поколения (напомню, понятие поколение я использую условно) были в большей мере реакцией на «шестидесятничество», нежели на официоз. Эти поколения я связываю со СМОГом и содружеством поэтов, делавших неподцензурный альманах «Московское время».

СМОГ - Самое Молодое Общество Гениев – было создано в феврале 1965 года, но поэзию смогистов следует рассматривать как явление более позднего времени, уже 70-х годов. Сколь бы ярки и талантливы ни были выступления смогистов той поры, зрелой их поэзию назвать трудно (Л. Губанову и В. Алейникову не было и 20 лет, Саше Соколову и А. Величанскому было немногим более 20). Тем не менее опыт «шестидесятничества» сказался на деятельности СМОГа и поэзии его участников. Смогисты пытались использовать модель группового вхождения в литературу, как бы доводя до мыслимого предела тенденции «шестидесятников»: они хотя и не знали официальных групп, но были тесно спаяны дружескими отношениями, фактически являвшими собой культ. Но именно как группа СМОГ, извиняюсь за каламбур, реализоваться не смог, по причинам, которые, надеюсь, не требуют разъяснений. Но у этой неудачи были и внутренние причины.

И сам СМОГ, и поэзия его участников содержали в себе внутреннее противоречие, впрочем, впоследствии осмысленное как особенность их (в каждом отдельном случае - особенной) групповой поэтики. Так, вступая на общее (публичное) пространство литературы, смогисты решительно и вполне внятно заявили о своей своеобразной отдельности от остальных; дело дошло до того, что они стали выписывать членские билеты участникам общества, воображая СМОГ неким альтернативным Союзом писателей, существующим внутри большого Союза. Вероятно, это была игра; но не только игра. Эта своеобразная публичная приватность присутствует уже в «Полине», ранней поэме Губанова; в ней поэт использовал метафорику, парадоксальным образом бросающую вызов элементарным нормам коллективности, - вызов, напрямую не связанный с неприятием тех или иных аспектов политической жизни общества. Герой поэмы оставляет Полину, адресата его лирических излияний, хотя, по всей видимости, любит ее:

Полина! Полынья моя!
Когда снег любит, значит, лепит,
а я, как плавающий лебедь,
в тебе, не любящей меня.
Полина! Полынья моя!
Ты с глупым лебедем свыкаешься
и невдомек тебе печаль моя -
что ты смеркаешься, смыкаешься,
когда я бьюсь о лед молчания.
Снег сыплет то мукой, то мукой,
снег видит - как чернеет лес,
как лебеди, раскинув руки,
с насиженных слетают мест.
Вот только охнут бабы в шали,
дыхнут морозиком нечаянно,
качать второму полушарию
комочки белого отчаянья.
И вот над матерьми и женами,
как над материками желтыми,
летят, курлычут, горем корчатся
за теплые моря в край творчества.
Мы все вас покидаем, бабы,
как Русь, сулящую морозы,
и пусть горят в глазах березы, -
мы все вас покидаем, бабы.
Мы - лебеди, и нам пора
к перу, к перронам, к переменам.
Не надо завтра мне пельмени,
я улетаю в двадцать два.
Ведь перед красным лесом венам
плевать на совесть топора.
Когда дороги остывают,
пророчат вороны семь бед,
планета дышит островами
необитаемых сердец!
Забыв о кошельках и бабах,
ждут руки на висках Уфы,
как рухнут мысли в девять баллов
на робкий, ветхий плот строфы.
 
Леонид ГубановЭта особенность - публичная приватность - получила выражение и в тематических доминантах стихов Губанова, и в самой структурной организации его текстов. Личное, приватное «Я» встречается в стихах Губанова на каждом шагу, но при этом свое «Я» поэт вписывает в образы сугубо публичные, так сказать, общие. Это Пугачев, Иван Грозный, Петр I, Пушкин, Ван Гог и т. д., - вплоть до «Я - дар Божий». Что касается структурной организации стихов Губанова, то она едва ли не эфемерна: это конгломерат метафор, одному Богу известно, каким образом собранных в стихотворную целостность. Бесконечный и бурлящий поток метафорики у Губанова сродни глаголаниям Пророка, он связан воедино не внутренними силами стиха, но высшими, которые поэт, по всей видимости, в себе ощущал. Правда, это был Пророк, который забыл, что призван «жечь сердца», пророк, отдавшийся беспримесному глаголанию. Парадоксальное свойство мыслить приватное в образах публичного порождает у Губанова идеал некоей эфемерно-шизофренической коллективности; впрочем, нечто подобное наблюдается и у остальных ведущих поэтов СМОГа - В. Алейникова и А. Величанского. Говоря об этом идеале, я не хочу сказать о Губанове ничего плохого, и уж тем белее не ставлю медицинский диагноз. Между прочим, эту эфемерно-шизофреническую коллективность гениально воссоздал Саша Соколов, еще один смогист, в повести «Школа для дураков», прозаической вещи, сделанной, однако, по лекалам поэзии.

Как я уже говорил, публичная приватность впоследствии была оригинально переосмыслена в контексте, вероятно, фрейдистского психоанализа. С этой точки зрения эфемерно-шизофренический коллективизм поэзии Губанова являет собой раскрепощение «Я»: обратившись к витальности бессознательного, Губанов не мог обойтись без некоторой рационализации; это и привело к эклектическому набору публичных образов, в которых обнаружило себя «Я» поэта. Эклектичность образов у Губанова, выныривающих из потока метафор, как бы вскрывает рациональное и указывает на бессознательное.

Владимир АлейниковДругой выдающийся представитель СМОГа, В. Алейников, в зрелой своей поэзии выступает сторонником жестких художественных структур и семантической внятности, которых в ранних стихах не признавал. Если для Губанова четкое структурирование поэтического материала так и осталось неприемлемым, возможно, именно в связи с отказом от языка поз «шестидесятников», к которому они пытались свести приватное, то Алейников смог преодолеть эти опасения. Он осознал, что речь, будучи оформленной, является только вершиной поэтического древа, корни же его лежат в бессознательном. Точнее, если задействовать метафорику, использованную самим В. Алейниковым в стихотворении «В преддверии речи» (1981), можно сказать так. В оформленной речи присутствует высшая сила, Господь, но Бог именно тогда достижим, когда ты исполняешь службу во имя Него - обращаешься к своему бессознательному:

Что ты, горлица, стонешь о нем -
Ненаглядном, пропавшем?
Хочешь, птаха, - поплачем вдвоем?
Исполать зарыдавшим!
Что ты, иволга, свищешь средь дней,
Где разлад их так жуток,
Забавляясь душою моей?
Мне давно не до шуток.
Что ты хрипло, кукушка, кричишь,
Что ты сдуру пророчишь?
Что ты в воду, волхвуя, глядишь,
Словно лезвие точишь?
Не умолкнуть вам, птицы, вовек -
И в преддверии речи
Зажигает, вздохнув, человек
Подсознания свечи.
 
А. Величанский пошел еще дальше, нежели В. Алейников. В его понимании поэзия есть своего рода аналитическая машина, с помощью которой бессознательное, процеживаясь через речь, обретает предельную выраженность и определенность.

Кратчайшую вяжите сеть,
но бойтесь умысла, улавливая суть
(у истины запаса нет съестного:
у истины судьба - на волоске висеть).
Пусть вытекает слово,
как море из улова,
забыв свою оставшуюся сельдь.
 
Поэты альманаха «Московское время» - А. Сопровский, С. Гандлевский, А. Цветков, Б. Кенжеев, А. Казинцев - в определенной мере, так же как и смогисты, выработали свою поэтику, оттолкнувшись от поэзии «шестидесятников». Начало групповой деятельности «москвичей» относится к началу 70-х годов. В частности, первый выпуск был собран в 1973 году. «Москвичи» не предпринимали особенных попыток войти в литературу; публичное для них было законным владением официоза, приватное - единичного человека, такой подход, строго говоря, соответствует совершенно трезвому взгляду на вещи, что, впрочем, ни хорошо, ни плохо. Они были чужды позерства «шестидесятников», но и витально-религиозный пафос смогистов им был не близок. Поэзия «москвичей», в случае, например, С. Гандлевского, стихи которого отличаются наибольшей теплотой, хотя и весьма специфической, обитает внутри приватной сферы, среди мелочей быта, забот о хлебе насущном (каких-никаких, а забот), товарищеского общения и т. п. Более того, сфера приватного, это добровольно выбранное гетто, мыслится чем-то вроде эдема и жаждется, как спасение души. Вот весьма характерное стихотворение Гандлевского 1976 года:

Раздвину занавеси шире.
На кухню поутру войду.
Там медный маятник, и гири
Позвякивают на ходу.
Кукуй, кухонная кукушка!
Немало в жизни ерунды -
Пахнет приплюснутая кружка
Железом утренней воды,
И вроде не было в помине
Меня на свете никогда -
Такие блики на гардине,
Такая юная вода!
Пусть в небе музыка играет,
А над моею головой
Комичный клювик разевает
Подобье птицы роковой!
 
Сергей ГандлевскийУ Гандлевского все, что может быть осмысленно как принадлежность публичности, снижается на уровне приватного. Если это время, то лишь то, которое показывают кухонные часы с кукушкой; если это некая зловещая птица, имеется в виду, видимо, ворон, знак неотвратимости судьбы, то ее изображает какая-нибудь синичка, и именно комично. Как ни странно, носителем беспокойства выступает сам человек, как бы создающий помехи этой в некотором роде идиллической жизни: блики столь ярко играют на гардине, а вода столь юная потому, что как бы не тронуты человеком; он уже заковал воду в водопровод и предпринимает попытки использовать энергию солнца.

Явлением приватной сферы у Гандлевского становится и сама поэзия: она мыслится чем-то вроде физического отправления человека, глубоко интимного по своей сути. В этом отношении показательны «Стансы» (1987) Гандлевского:

Говори. Что ты хочешь сказать? Не о том ли, как шла
Городскою рекою баржа по закатному следу,
Как две трети июня, до двадцать второго числа,
Встав на цыпочки, лето старательно тянется к свету,
Как дыхание липы сквозит в духоте площадей,
Как со всех четырех сторон света гремело в июле?
А что речи нужна позарез подоплека идей
И нешуточный повод - так это тебя обманули.
 
«Говори. Что ты хочешь сказать?» - этот вопрос отнюдь не указывает на то, что сказать нечего. Напротив - вещей и событий в мире много, говорить можно о чем угодно: о барже, о солнечном свете в июне (кстати, если вы считаете, что 22 июня - значащая дата, то сильно заблуждаетесь), дыхании липы, июльской грозе. Этот вопрос и подготавливает очевидный вывод: «А что речи нужна позарез подоплека идей / И нешуточный повод - так это тебя обманули». Речь - отклик человека на события его жизни; но именно потому, что речь принадлежит человеку, она, в сущности, не может выйти за его пределы и только очерчивает границы приватного. Отсюда специфическая теплота поэзии Гандлевского, не столько чурающегося публичного, сколько заземляющего его в сфере приватной, делающего его пригодным для бытового использования. Неслучайно Гандлевский назвал свой поэтический метод критическим сентиментализмом.

Алексей ЦветковСовсем иным путем пошел А. Цветков, на мой взгляд, самый значительный поэт «Московского времени», - поэт, связанный кровным родством с Гандлевским, но другой судьбы и участи. В творчестве Цветкова можно выделить два серьезно отличающихся друг от друга периода поэтической деятельности. Проблематика поэзии Цветкова 1-го периода - попытки человека найти средства для того, чтобы мужественно претерпеть суровую действительность. Мужество у поэта - исключительно личностного порядка, как бы в пику героизму, культивировавшемуся обществом развитого социализма, причем, заметим, героизму принятия смерти, а не жизни. В этот период Цветков создал несколько книг замечательных стихов; однако поэт признал их неудачей - в отношении тех задач, которые он перед собой ставил, - и в конце 80-х принял решение отказаться от поэзии.

Спустя 17 лет Цветков вернулся с новой поэзией; поэзией, которую он назвал «проектом». Если говорить кратко и поверхностно, суть его «проекта» состоит в создании особого рода фигуры Поэта. Поэт у Цветкова, будучи и оставаясь частным лицом, как раз вторгается в публичное пространство, а не, например, заземляет его, как это происходит в поэзии Гандлевского. Но делает он это вовсе не для того, чтобы потеснить публичное приватным, как это делали «шестидесятники», и даже не для того, чтобы, обретя поддержку высших сил, осуществлять в нем одинокое стояние на своем, как это было у смогистов. Цветков вступил на путь своеобразного разоблачения официозной публичности, публичности как таковой, необходимого для создания фундамента новой социальности. В своих новых стихах Цветков фактически кощунствует над святынями, причем отнюдь не советского времени, это - Пушкин, Христос, Бог. Однако было бы справедливо уподобить Цветкова неистовому протопопу Аввакуму Петрову, гнушающемуся церковных заповедей:

там винный магазин там вечный дух
свободный русский рубль взыскует двух
кладя на лацкан пару пальцев грубых
и можно жить нарзаном но нельзя
кремниста двоеперстия стезя
мы за него века горели в срубах
 
в одиннадцать откроется сезам
партнеров опознаешь по глазам
с кем коротать минутную отраду
сосчитана посуда и сдана
но как стакан надтреснута страна
где жили мы по старому обряду

ты помнишь пору этих скромных трат
сосед по зоне евразийский брат
с отрубами в полоске лесопарка
стеклянный скит где сталкивало нас
изведать быстрой святости экстаз
без метрдотеля и без патриарха

и разве вся страна обречена
чьим знаменьем была не ветчина
но не страшась ментовского навета
два пальца вознесенных над толпой
прилавок тесный где моя с тобой
легла орлом счастливая монета
 
Схематически в нем можно проследить противопоставление приватной жизни, сознательно огрубленной до бытового пьянства, и жизни публичной, приметами которой метрдотель, патриарх, менты и являются. Такой ход вполне привычен для поэзии «Московского времени». Между тем, следует заметить, что приватная жизнь не столько противостоит публичной, сколько мыслится в качестве подлинной социальности, как бы катакомбной, упрятанной под пол. Пьянство у Цветкова предстает богослужением по старому обряду («изведать быстрой святости экстаз / без метрдотеля и без патриарха»), а сама приватная жизнь - подлинной верой, той, которую после церковной реформы Никона стали называть расколом («как стакан надтреснута страна / где жили мы по старому обряду»).

Если это поэтическая вольность, то она является таковой в гораздо меньшей степени, чем кажется. Объясняет эту «вольность» стихотворение «Ошибка», посвященное В. И. Ленину:

он думал все путем там бог и петр с отмычкой
умру себе чуток и электричка в рай
он полагал что жизнь была дурной привычкой
а вышло так что хоть вообще не умирай
здесь где в имущество превращены все люди
порочным был расчет на истеченье лет
где арфы эти все и созерцанье сути
ни звука и никто не зажигает свет
вот крупская его в трагической одежде
или дружбан в соплях печально кычет речь
а он совсем не там где представлялось прежде
он в месте где не встать кому однажды лечь
наслушался страстей о сказочном еврее
считал что жизнь трамплин а дальше все легко
вот он лежит в гробу и кто его мертвее
спросите у него он умер или кто
снаружи солнышко в траве шурует ежик
большой набор жуков вверху комплект комет
противно умирать давайте жить кто может
а кто не может жить того на свете нет
и разве плохо нам и разве так уж нужно
скончаться насмерть ради радости врага
как глупо умирать пока живые дружно
смешно воображать жемчужные врата
мы все выпускники нам больше бог не завуч
нет с ключиком ни буратино ни петра
пускай вся жизнь твоя была лишь сказка на ночь
она хорошая пусть длится до утра
 
Ленин - вождь и основоположник - фигура публичнее некуда. Мало кому в голову приходило взглянуть на него как на персону частную, разве что А. Сокурову, да и то - его кинокартина «Телец» исключение, подтверждающая правило. Цветкову же удалось сделать невозможное: поэт создал образ, который показывает Ленина в приватном измерении (обратим внимание на отказ от именования - имя является маркером публичности), но одновременно и в измерении безусловно публичном. Этим измерением является религия. Согласно Цветкову, Ленин был адептом Христа и, соответственно, революция и прочее были следствием этой приверженности. Конечно, можно возмутиться этой точке зрения; если у кого-либо есть желание возмущаться, пусть возмущается, но сперва пусть дослушает до конца. Комментарием к образу Ленина-христианина может служить пассаж из другого стихотворения Цветкова:

помнишь ленина в ступе он сам из простых поселян
но без воли его не падёт ни единого пейса
с головы рыбарей на киннерете всем просиял
и вернётся назад на осиновый кол не надейся
а по совести вспомнить из нас не вернётся никто
слишком трудно мертвы и кому из простых по карману
это место где пеплом светило на землю легло
чтоб в лепёшки его сорок лет запекали как манну
всё что было не жизнь а евангелие от луки
от лукавого то есть нас в морг только с визой пускали
где безглазые с визгом в припадке последней любви
отдирали парное от остова мясо кусками
 
Цветков понимает коммунизм так, как он сам себя позиционировал: как борьбу добра со злом, которая необходима для создания справедливой жизни. И с этой точки зрения деятельность Ленина вполне соответствует христианской парадигме. Но у поэта это не типологическое сходство и не поэтическая аналогия. По Цветкову, христианство в ответе не только и в данном случае не столько за коммунизм, сколько за ту публичность, которая не мыслима без борьбы, ненависти и несвободы. В «Ошибке» поэт отнюдь не сводит счеты с коммунизмом и вообще - русской историей, в ней он на материале недавнего прошлого исследует корни публичности как таковой, возникшей задолго до большевиков и вовсе не канувшей в Лету вместе с ними. Религия - измерение одновременно и публичное, и приватное; именно поэтому частный, касающийся только его самого, выбор Ленина в пользу «сказочного еврея» (то есть борьбы) и становится социальным действием, фактом публичности. Именно здесь и обнаруживается действительная точка схождения Ленина и христианства. Господь обращается к человеку в частном порядке, индивидуально, обращается с речью о спасении не мира, но собственной души, души частного человека. Между тем приверженность частного человека Христу как бы рассказывает ту природную цельность, скрепленную естественными связями, которой принадлежат отдельные люди, и формирует публичность, ориентированную не на согласие, а на борьбу.

Здесь крайне важным для Цветкова становится вопрос о душе. Его трактовка души удивительна и в тоже время впечатляюща. Этому вопросу посвящено стихотворение поэта «Диалог христа и грешной души»:

христос

что душа человека стоишь у врат рая
знать тебя тело отправило умирая
сладок плод праведной жизни в канун кончины
только злодею для восторга нет причины
век твой никак не тайна всё учтено в смете
рассказывай душа как ты жила на свете
точно ли ты из тех кому спасенья ищем
жарко ли молилась подавала ли нищим
почитала ли родных храмы и престолы
достойно ли блюла заповеди христовы
вижу чело твоё омрачается гневом
отринь хоть в судный час гордыню перед небом
милостив отец мой к падшим кто смирен духом
обратись внутрь очами пронзи сердце слухом
ответь господу твоему зачем грешила

душа

поступала и жила как сама решил
если твой закон зуб за зуб око за око
значит зря старались ренессанс и барокко
как могла пересекла вброд юдоль икоты
спросить напоследок господи или кто ты
ты ли это просил милости а не жертвы
так не суди меня по скрижалям из жести
этот рай могу принять в дар но не в награду
или кричи приказ ангельскому отряду
низвергнуть меня вместе со свиньями в бездну
пропиши тьму кромешную где я исчезну
поскольку не верю в реальность нашей встречи
всё равно я не сущность а фигура речи
скулить peccavi domine и всё такое
предоставь прислуге меня оставь в покое

христос

кто ты душа чтобы роптать отца ругая
он автор всего добра а ты персть нагая
смертным за их вину отнимут глаз и руку
а отец сына послал на крестную муку
за все чужие вины что будут и были
за жизни какие вам не дороже пыли
всё мирозданье с тех пор в струпьях этой крови
и не бог вам а вы выбираете роли
кто погряз в гордыне и прощенье отринул
тот меня на кресте в палестине покинул
правда из мира пропадает понемногу
теперь здесь не зуб за зуб а за ноготь ногу
достойно ли грешить и искать вины выше
оглянитесь вокруг не бог вам враг но вы же
кайся душа пока тело не труп под крышкой

душа

да читала у этих со львом или книжкой
что был де распят и воскрес на третьи сутки
только зачем ты теперь из жертвы да в судьи
подписывать ордер стигматными руками
быть без греха чтобы в грешников бросать камни
если бог то мог прощать без креста задаром
не под силу быть врачом будь хоть санитаром
и если эти книжки так необходимы
ты сказал там не судите да не судимы
нынче в конце дней на их стремительном склоне
я позволю себе поймать тебя на слове
пусть в аду на кресте с двумя другими вместе
прибьют меня во искупленье божьей мести
навеки с надписью чтобы буквы видны
суд отменяется ни на ком нет вины
 
Как видим, Душа у Цветкова спорит с Христом, отстаивая свою свободу, в том числе и свободу на то, что Церковь называет грехом. Но суть стихотворения не в этом: она - в понимании того, что есть Душа. Душа называет себя «фигурой речи». Это понятие восходит к риторике; в рамках риторики «фигура речи» есть прием, но это прием, имеющий метафизическое содержание. Вероятно, Цветков в этой амбивалентности физического и метафизического и рассматривает риторический характер «фигуры речи» Душа. С точки зрения физики Душа как «фигура речи» есть не что иное, как поэзия; с точки зрения метафизики - это способ ненасильственного соединения отдельных людей. Сегодня мы считаем, что риторика является инструментом воздействия говорящего на слушающего, дабы подчинить слушающего воле говорящего. Между тем генезис риторики совсем иной: она - способ организации сообщества; риторика и ее приемы направлены на коммуникацию и действительны только в ситуации, когда говорящему важно быть понятым слушающим, а слушающему необходимо быть уверенным, что говорящий принимает его в расчет. Между прочим, такая трактовка души вполне может быть принята и христианами: Господь вдохнул душу в человека, в этот момент и установилась между ними связь, связь свободная, ненасильственная, ведь душа в человеке и есть знак Божьего присутствия; что душа, как не «фигура речи», если сам Господь и был Словом?!

Душа как «фигура речи» и является той основой, на которой Цветков мыслит возможным человеку обрести новую социальность. Социальность, которая будет связывать обреченных на свободу людей, а не отчуждать их друг от друга, как это делает идеология, слово, бытующее в публичной сфере. Душа как «фигура речи» - это и есть любовь, любовь, не знающая каких-либо оговорок; душа единит пребывающих в свободе людей, и любовь, всякая любовь, даже плотская, только следует путем души. Под этим углом зрения Цветков предстает едва ли не одическим поэтом, славящим своим тяжелым и отнюдь не восторженным стихом этот бренный мир. Мир, где библейский змей, отделив добро от зла, даровал людям мудрость, сделавшую их, как боги, а женщина соединила в себе распавшуюся на части целостность, соединила, чтобы они могли быть вместе и быть свободными.

трудами предков прелая земля
приучена к произведенью яблок
которые без риска съесть нельзя
иначе блеск не по рассудку ярок
и та каменноугольная тьма
внутри которой в жанре алкоголя
всё те же мы нам целый мир тюрьма
нам только в гибели покой и воля
никто не свят раз прозябает зря
пуст на просвет и совесть в нём баранья
мерси змее за отделенье зла
от прочего добра и благонравья
и той чьим промыслом змея сильна
рабе любви с простой сурьмой и пудрой
пока между добром и злом стена
заботами рептилии премудрой
той деревенской девочки родне
чей архетип в нейронах несгораем
кто глупости показывала мне
юбчонку прочь на даче за сараем
и в солнце облечённая потом
кого в сердцах царицей зла назначу
на свете счастья нет но был батон
тринадцатикопеечный на сдачу
с отечеством слегка не повезло
но дочерям спасибо за науку
с тех пор как наше небольшое зло
в груди добру протягивает руку
где без творца они навек одни
как на юру последние осины
и чёрные перед бедой огни
рассеивают свет невыносимый
 

Часть II (после перерыва; беседа со слушателями)

 
Я остановился где-то посередине своего обзора современной русской поэзии, - именно с точки зрения публичного и приватного. Находясь в русле заданной концепции, придётся оставить в стороне неохваченные по причине большого объема и краткости времени очень важные и значимые явления.

А что касается того, что нас интересует, то в первую очередь в двух словах я отмечу поэзию так называемой лианозовской школы, к которой принадлежали Евгений Кропивницкий, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов и тогда еще молодой, тогда еще поэт Эдуард Лимонов. Лианозовская школа - явление очень сложное и многоликое, это очень разные поэты, но тем не менее у них есть нечто общее. Этим общим является конкретность. Конкретность лианозовцев связана с так называемой конкретной поэзией, появившейся в 50-х – 60-х годах в Западной Европе. Однако к конкретности лианозовцы пришли совершенно самостоятельно, не имея никакого представления о европейском конкретизме. И более того, пришли к конкретности задолго до европейского конкретизма. Начнем с того, что Евгений Кропивницкий и Ян Сатуновкий писали стихи еще в 30-е годы, и уже тогда черты конкретности присутствовали в их поэзии. Еще раз оговорюсь, и неслучайно, что это довольно сложные явления. Я не склонен говорить о какой-то одной, общей для всех лианозовцев конкретности, потому что у каждого из этих поэтов конкретность проявлялась очень по-разному. Евгений Кропивницкий тяготел скорее к поэзии наивной, по аналогии можно подобрать… к наивной живописи, он был, кстати, художником. У раннего Сапгира, Холина была так называемая барачная поэзия. Это поэзия, фиксирующая реальность, довольно отстраненно фиксирующая. Что касается Сатуновского и Всеволода Некрасова, то это поэты-минималисты, ориентированные на разговорную речь, вообще на речь как таковую. Сам Некрасов говорил, что он историю русской литературы видел как движение стиха к речи. Что касается Лимонова, то он был менее всего самостоятельным в своих поэтических начинаниях, он следовал за старшими товарищами, однако у него есть замечательные вещи, которые можно назвать условно концептуалистскими. Но это не совсем концептуализм. Фигура Сапгира тут стоит особняком, потому что каждая новая книга, а у него их было немало, чем-то отличалась от предшествующей. И в результате, скажем так, каждая пятая книга совершенно была не похожа на первую. Ингода даже возникает ощущение, что это не один человек писал, а 3-4, а может даже и 5. И тем не менее тот же Сапгир целен в своих самых разнообразных опусах. И эта цельность того же рода, что и у других его товарищей. Я склонен называть их поэзию даже не конкретной, а объективной, объективной вот в каком смысле. Ну, вот Сапгир тут более показательная фигура, - в том плане, что разброс поэзии очень широк. Безусловно, говоря о Сапгире, нужно вести речь об авангарде, но этот авангард послевоенный, он серьезно отличатся от авангарда начала XX века. И здесь следует обратиться к европейской авангардной традиции, тоже «второго созыва», но не поэтической, а музыкальной. И привести в качестве аналогии такого композитора, - американского, - как Гарри Парч. Парч начинал еще в 20-е годы, но в силу самых разных причин не принял ни тональной музыки, ни атональной музыки Шёнберга. Ему как-то пришел в голову такой вопрос, почему тонов только 12? И в результате экспериментов, - он создавал музыкальные инструменты, - он придумал такую гармонию, которая включала в себя 43 звука. Его опытами, собственно говоря, двигало вот что: он считал, что все системы искусственны, они не передают, не воспроизводят, не отражают жизнь, не передают звучание реальности, природной или индустриальной. Именно потому, что эти системы навязывают звукам свой порядок. Нужно перейти к нотации тех звуков, которые мы слышим. Он начал этим заниматься. Фактически брал надписи на заборе, речь и нотировал, исходя из интонации и прочих существенных для себя вещей.

Генрих СапгирТак называемая конкретность, или, как я считаю, объективность, - она в сущности вызвана той же задачей. Сапгир каких стихов только ни писал! Его стихи существуют в очень широком разбросе, - от личностного высказывания экзистенциального толка до экспериментальных… И даже не экспериментальных, а каких-то тестов, с помощью которых исследуется читательская психология. У него есть стихи, например, написанные наполовину укороченными словами. То есть, слова угадываются, но читатель их не читает, а воспроизводит в своем сознании. Или он сознательно искажал слова, слова угадывались, но реальность - художественную - достраивал сам читатель. И это только небольшой набор экспериментальных стихов у Сапгира. У него есть сборник «Тактильные инструменты», где существует только указания, что нужно делать, но самих текстов в привычном для нас понимании нет. «Тактильные инструменты», в сущности, - исследование ментальность читающего человека. В любом случае Сапгир исходил из того, что задача поэта заключается именно в попытке использовать весь спектр языковых возможностей. Сам поэт живет среди языка, и он сам есть язык. И те предметы, с которыми поэт сталкивается, взаимодействует - это предметы языка. Именно поэтому такая поэзия объективна, это не поэзия личностного высказывания, это не поэзия какой-то идеологии, даже художественной идеологии. Да и никакой художественной идеологии никто из лианозовцев не придерживался. Всеволода Некрасова интересовала только живая речь, он не столько работал с языком… Хотя, конечно, любые стихи это конструкция, но эта сконструированность шла у Некрасова в первую очередь от интонаций живой речи. Поэтому, в отличие от концептуалистов, которые многим обязаны и Сапгиру, и тому же Некрасову… в отличие от концептуалистов, у которых речь пуста, язык пуст… Собственно говоря, концептуалисты занимались тем, что выявляли пустотность языка, идеологическую иллюзию, наполненность. Так вот, в отличие от концептуалистов, у лианозовцев речь всегда была температурна. Была какая-то температура, речь всегда была живая, тёплая. Ориентированность на окружающий мир и позволяет мне говорить и использовать это понятие, - объективного. Объективное здесь не столько то, что существует вокруг человека, сколько то, в чем человек живет, существует.

Лианозовцы значительно повлияли на последующие литературные поколения. В частности, конечно, на поколение поэтов, родившихся в 70-х. Таких, как Станислав Львовский, Данила Давыдов, Федор Сваровский, Мария Степанова. Потому что разговорность речи, речь живая, интонирование, тональность - это очень важные элементы и в их поэтиках. Их даже можно объединить в одну группу, но это поэты совсем другие, - поэты не просто другого поколения, а другой реальности, той, которую никогда бы не признали ни лианозовцы, ни другие поколения.

Еще я вкратце отмечу такое тоже важное поэтическое явление, оставшееся без внимания в обществе… хотя в свое время эти поэты довольно громко прозвучали, - так называемые метареалисты или метаметафористы… По-разному их называли. В частности, назову вам наиболее ярких авторов-метареалистов: Алексей Парщиков, Александр Еременко, Иван Жданов… Их было больше. Они очень интересный эксперимент поставили. Эксперимент, важный с точки зрения изменения соотношения публичного и приватного. Этот поэтика очень сложная. Я бы сказал, что своей избыточной метафоричностью они отсылают к барокко. Барокко как раз было известно тем, что тропы использовались очень активно, затемняя смысл поэзии. Поэзия метареалистов довольно сложна по конструкции, но при этом весьма цельна по поставленным задачам. В принципе, я считаю, что метареалисты были в определенном смысле антишестидесятниками, - в том смысле, в котором физики говорят о частице и античастице. Если шестидесятники смотрели на общество через призму приватного, то метареалисты с другой стороны смотрели на реальность, они как раз брали нечто публичное и пытались найти в этом публичном личность человека, его какую-то суть. В этом отношении показательна поэма Парщикова. Довольно большая вещь, под названием «Деньги». И странная. С одной стороны, присутствует эпический размах, но это, тем не менее, не поэма, да и объём все-таки не эпический. С другой стороны, есть лирическое размышления, но это и не лирическое стихотворение. Сюжет этой вещи, если можно говорить о сюжете, довольно интересен. Лирический субъект идет по каменному мосту, вдруг ему открывается точка зрения, из которой он входит в Алексей Парщиков3 рубля, оказывается внутри денег… Далее поэт говорит интересную вещь: что в человеке существуют фигуры интуиции и что они всегда избыточны - в отличие от денег. Деньги всегда в той мере, в которой они соответствуют человеку. Точнее - в какой человек соответствует деньгам. В принципе, если схематически обозначить сюжет этой вещи, то он сводится, на первый взгляд, к противостоянию духовного внутреннего мира, тех самых фигур интуиции и денег, которыми, как ни странно, является сам человек, но в его материальной ипостаси. Не случайно герой оказывается в деньгах, фактически становится деньгами. Но, повторюсь, это только на первый взгляд сюжет редуцируется к романтической проблематике оппозиции духовного и материального. На самом деле все несколько иначе выглядит. Как обычно считают, избыточна как раз не духовная сфера человека, а именно плотская, именно она приводит к каким-то греховным поступкам и прочее, прочее. У Парщикова все наоборот. И хотя автор увлекается романтической идеей противостояния духовного и материального, он доводит эту идею до конца и вспоминает о народовольческих гектографах, печатающих листовки, которые, собственно говоря, и подпитывались романтизмом. Этот революционный порыв формирует цели. Как говорит Парщиков, сравнение целей порождает цену, и человек оказывается в замкнутом круге вот этого существования, существования между фигурами интуиции и деньгами. Его поэма заканчивается строфой, переполненной вопросами. Вопросами, касающимися того, что, если история - это мешок с деньгами, то до каких пор человек будет нести этот мешок с деньгами. И здесь нет какого-то ответа, нет решения, волевого решения поэта, - высказывания о том, чья возьмет. Но я вот что замечу: все-таки деньги это как раз явление из сферы публичного. Деньги касаются всех нас. Пусть это и субъективно, но тем не менее перед лицом денег все равны. И тут появляется мысль, что, не оказавшись в деньгах, человек не способен понять свою собственную суть, свою природу, не способен осознать, куда направить себя и, самое главное, как направить. Герой в конце концов пытается идти спиной к деньгам, чтобы уйти от этого влияния.

Это один пример, довольно характерный. У Парщикова много других сочинений, где «я», приватное «я» поэт отыскивает в эпических событиях. Например, Полтавская битва. Есть у него поэма… точно, к сожалению, не вспомню названия… кажется, «Мое существование на поле Полтавской битвы». Очень своеобразная поэма…

То же в большей или меньшей степени касается и Ивана Жданова и Александра Еременко. Они также брали в качестве реальности, в которой можно найти человека, нечто публичное, нечто официозное… нечто затрепанное в современной им официозной жизни. Они там пытались найти человека. Этот опыт, очень интересный, оказался не востребован. По разным причинам. В первую очередь, конечно, потому, что следующее поколение поэтов стало активно творить в 90-е и более поздние годы. А это уже новая страна, новая реальность. И по-иному ощущаемая реальность. Я уже некоторых назвал в связи с влиянием поэтов лианозовской школы. Еще могу кое-кого назвать...

Борис РыжийНаиболее яркий поэт 90-х годов - это Борис Рыжий. Поэт трагической участи, он покончил с собой в 2001 году. Поэт по семантике, по смысловому составу своих стихов очень ясный, доступный, но в тоже время сложный, - той реальностью, которую с помощью стихов хотел описать. Мои наблюдения за поэзией этого поколения - начиная с 90-х годов - позволяют сказать, что это поэзия людей как бы дезориентированных во времени, - во времени в первую очередь, и в пространстве. Людей, утративших представления о границе между публичным и приватным. Кстати, эта ситуация фактически уникальна, потому что их предшественники все так или иначе эту границу осознавали. Это совершенно новая поэзия, где нет границ, нет того фона, в котором высказывание что-то могло бы значить: либо оно что-то опровергает, либо с чем-то соглашается, либо вступает в какие-то другие отношения с предметами, более сложные. И в этом смысле показательна поэзия Данилы Давыдова, очень интересная по технике. Ну, и интересна она, наверное, в качестве иллюстрации… иллюстрации понимания человеком молодого поколения самого себя. Суть сводится к тому, что утрачено настоящее. Вместе с этим настоящим утрачивается свой собственный опыт. Любое высказывание - а оно действительно может быть любым, - любое высказывание существует Данила Давыдовнаряду и на равных с другими высказываниями. Данила Давыдов использует прием, отмеченный в свое время Бахтиным в книге о поэтике Достоевского. Герой Достоевского Макар Девушкин пишет письмо Варе и постоянно сам себя перебивает, как бы уточняет. Как будто бы за ним кто-то наблюдает. В случае с Девушкиным понятно, он движим амбициями, он хочет стать писателем, что не соответствует действительности, так как он переписчик бумаг, типа Башмачкина Гоголя. Как раз это несоответствие амбиций и действительности заставляет его оговариваться, делать поправки в своей речи. Чисто технически Данила Давыдов этот прием перенимает и активно использует. Но если герой Достоевского не мог управиться со своей речью, он, тем не менее, знал, чего хочет. В случае с Давыдовым все наоборот. Давыдов-то как раз способен, умеет мастерски управляться с речью, но что он хочет - не знает. Потому что хотеть, что-то желать фактически уже невозможно. Я имею в виду, конечно, не бытовую сторону этого хотения, а то, что хочет каждый в своей (от своей) жизни. Кто ты и кто другие? Что ты от них ждешь? Можно сказать это, а можно сказать что-то другое, любая речь виснет в воздухе, она никого не касается, не касается именно потому, что этой границы между личностным приватным и публичным не существует. Никого ничем не удивишь, и, в сущности, любой твой жест и поступок, поскольку не имеет фона, становится бессмысленным. О чем Давыдов и пишет. Эта поэзия кризисная, но очень честная, в каком-то роде искренняя. Почему в каком-то роде? Потому что поэзия - это всегда нечто сконструированное, нечто созданное, и элемент заданности в ней присутствует.

Станислав ЛьвовскийЕсли у Давыдова эта потеря представлений о себе, - кто я и где мое убежище? - подается отстраненно, даже как-то бесстрастно, то в стихах Станислава Львовского эта утрата звучит довольно трагично. У него проблема утраты времени прямо поставлена… В его стихах настоящее не существует, потому что оно скомпрометировано пошлостью и, скажем так, ужасом существования. Все, что ты ни скажешь, звучит именно пошло. Я не знаю, читал ли Львовский Умберто Эко. Эко в одной из своих статей писал, что сейчас, в эпоху постмодернизма, невозможно сказать «я тебя люблю». Сейчас можно сказать что-то типа «как сказал такой-то, я тебя люблю». Самое удивительное, что нечто подобное присутствует в одном из стихотворений Львовского, автобиографическом стихотворении. Он со своей первой женой едет в Курск, потом они возвращаются обратно, стоят на площадке курят, и он говорит ей: «если бы я мог это сказать, я бы сказал, что я тебя люблю». Но это стихотворение-воспоминание. Возвращаясь в ситуацию поэтической речи, Львовский говорит, что только теперь я и могу сказать, что ее любил. И мы видим, что когда-то, в том настоящем, это сказать было невозможно; а теперь, когда то настоящее стало прошлым, оно в этом прошлом доигрывается. Но доигрывается уже на неком ином уровне, на уровне поэтическом, поэтической речи. Сама речь становится… не становится, а является дискретной у Львовского. Не случайно он использует такой прием, как увеличенный пробел между речевыми отрезками в стихе. Этот пробел как раз и указывает на дискретность, - в том числе и стихотворного потока. Но только формально. На самом деле стихи существуют сами по себе. Во всяком случае, этот увеличенный пробел не указывает на паузу, цезуру… Тут совсем другое. Единственной реальностью является поэтическая речь, которая, конечно, не способна прошлое сделать настоящим, но она способна создать некое такое -  эфемерное - пространство, в котором человек существует. В одной из своих поэтических миниатюр Львовский писал удивительные вещи. Если вспомню, воспроизведу… Ладно, пусть это будет своими словами: «Я хотел бы жить в мире, где все поправимо, только это я считаю важным». Это удивительное высказывание, - по своему смыслу. Известно, что даже Господь не может сделать бывшее не бывшим. И мир, в котором может быть что- то исправлено, это не тот мир, который перед нашими глазами, не тот, который мы ощущаем, или, как сказал классик, который дан нам в ощущениях. Это совсем иная реальность, но именно эта реальность и спасает поэта от окончательного распада, от того шага, который сделал Борис Рыжий. Рыжий был мучим противоречиями между низкой бытовой жизнью (а она - в силу обстоятельств - была ему близка) и поэтическим творчеством как неким духовным началом. Самое странное, что он только в этом противоречии и ощущал что-то подлинное. Но, наверное, это противоречие его, в общем-то, и уничтожило. Отнюдь не пьянство, хотя и это тоже повлияло…

Ну вот, хотя и весьма поверхностно, бессистемно, не слишком задумываясь над теми словами, с помощью которых я говорил о современной поэзии, я, тем не менее, что-то про неё рассказывал… В дальнейшем у нас предполагается общение по Скайпу с одним из упомянутых поэтов - Данилой Давыдовым…   

Юлия Закопайко. Возвращаюсь к шестидесятникам… Вот эта разница между поэтами круга Евтушенко и так называемой неофициальной поэзией была связана лишь с какой-то внешней стороной существования? Или она была связана еще и с какой-то содержательной стороной? Как мне кажется, есть разница в обращении к читателю. Такое впечатление, что Евтушенко и прочие были гораздо больше направлены на читателя, на массового читателя, чем поэты неофициальные. Или это было связано с тем, что неофициальные поэты писали не так, как это было принято в то время?

Олег Мороз. Мне кажется, власть является каким-то фетишем диссидентства. Власти гораздо меньше влияли на внутрихудожественные вопросы, на вопросы поэтики, чем это принято считать. Да, власти создавали препятствия к изданию текстов тех или иных авторов, но для многих из них, - например, для лианозовцев -  вопрос о публичности в принципе не стоял. Они вообще не стремились к публикациям. То же самое - может, в меньшей степени - можно сказать и в отношении СМОГистов. После неудачи вхождения в литературу они особенно ни на что не претендовали. Вот, например, замечательный поэт Александр Величанский спокойно, тихо и вдумчиво жил и писал свои замечательные стихи. И никаких жалоб и обид на не печатание у него не было. Что касается поэтов «Московского времени», то они вообще ни на что не рассчитывали. СМОГисты и поэты «Московского времени» были экзистенциально ориентированными. Поэт-экзистенциалист во многом погружен в свое существование, и переживание своего существования для него значимо, а вовсе не публичная деятельность. Шестидесятники смогли отказаться от участи, которую им уготовило поколение, и самостоятельно выбрать свою жизнь. Допустим, Виктор Соснура, поэт- экзистенциалист (условно). Его стихи чрезвычайно затруднены, их читать очень сложно. Или Алексей Цветков. Его стихи не то чтобы экспериментальные, а сознательно усложняющие чтение, сознательно усложняющие контакт с читателем. Это нежелание обидеть читателя, сделать ему плохо. Вот, мол, мне плохо, пусть и тебе будет плохо, хотя бы тогда, когда ты читаешь мои стихи. Речь идет о том, что человек пишет о глубоко личном, об экзистенции, и поскольку она понятна тебе, внятна только тебе, эта «интровертная» внятность только  затрудняет коммуникацию. А что касается «эстрадных» шестидесятников, то у них был неосознаваемый план захвата публичного пространства, - через создание нового языка, языка поз. Не случайно почти всех шестидесятников уличали в позерстве, того же Евтушенко. Их поэзия и проза были наполнены позами, посредством которых изображалось приватное, интимное. Интимное - это то, что закрыто от других и зачастую непонятно, но, подаваясь через позу как язык общения с публикой, оно приготовляется для восприятия широкой аудиторией. Экзистенциальные вопросы этих шестидесятников, по-моему, мало волновали.

Ю. З. Почему современные поэты продолжают, скорее, неофициальную поэзию, с ее непубличностью, и почти никто не продолжает традицию шестидесятников с их выходом к людям, в аудиторию?

О. М. Эта точка зрения не до конца верна. Наш любимый Федор Сваровский - очень внятный поэт, который через довольно сложные конструкции говорит об очень простых вещах, простых истинах: дружба, любовь, тягость одиночества…

Ю. З. Но он говорит об этом очень не бытовым языком, изобилующим инопланетянами, например…

О. М. Мне кажется, Сваровский куда разнообразнее… У него действительно очень много речевых манер, в том числе и такая, условно говоря, научно-фантастическая, полуказённая, протокольная, роботизированная. Но есть у него и вполне живая, разговорная манера. И стратегия. Однако, конечно, это не Всеволод Некрасов. В известном смысле Сваровский как раз к людям обращен. Пусть это и игровое название, но у него есть цикл стихов «Новый эпос»...

Ю. З. Но ведь он же вызовет непонимание у людей, которые не знают контекста предшествующего.

О. М. Все зависит от того, в какую читательскую среду попадает текст. Конечно, у кого-то это вызовет удивление, как это произошло со мной, когда я первый раз читал его стихи. Я не мог себе представить, как можно писать о киборгах, о роботах, землянах, у которых механические части, и тому подобном. Но это поначалу, пока не привык, читая тексты, например, Марии Степановой. По материалу стихи Сваровского и Степановой наполнены тем, что можно назвать трешем, мусором. Материалом массовой культуры. Ну а читая Степанову, я вообще пришел к выводу, что она есть оправдание массовой культуры. Если массовая культура породила такого поэта, как Степанова, то она права, пусть она будет.

Ю. З. Но ведь это в какой-то мере встречается и у шестидесятников, не наследуют ли они в этом смысле авангарду 20-х годов?

О. М. Нет, я не думаю. Шестидесятники действительно расширяли сферу публичного, но они туда не вводили мусор.

Ю. З. Но они вводили кучу всего, что раньше в поэзии не было принято. Какие-то предметы быта, какие-то технические штуки…

О. М. Что называть трешем, мусором? Это как бы вторичный отработанный материал. Например, научно-фантастические романы, фэнтези, мыльные оперы для домохозяек, милицейские саги, космические войны или, как у Степановой, городской полууголовный фольклор. Такие вещи просто невозможны были для шестидесятников. Они говорили о публичном, но сама сфера публичного представляла собой набор определенных явлений, довольно небольшой. И именно за счет приватного эту сферу расширяли… И именно из-за этого введения приватного сфера публичного сегодня стала необъятной. Но тогда не было вторичной, отработанной культуры, поэтому она не использовалась. Да, какие-то элементы существовали в городском фольклоре, но его никто не использовал.

Савелий Немцев. Замечу, кстати, что самого понятия массовой культуры в СССР 1950-60-х ещё не было. Как раз массовое тогда полностью совпадало с идеологическим. И в этом смысле мы можем сказать, что шестидесятники именно - хотя это и громко - противостояли массовому... И ещё я такой же вопрос хотел бы задать, как и Юля, но с поправкой. Как в современной поэзии, поэзии наших дней, вот эти две вещи играют: открывшийся в то время, в том числе через поэзию шестидесятников, поток новой, условно говоря, приватной масскультурности, это с одной стороны, и приватность иного рода, которая проявилась в поэзии так называемой неофициальной, - с другой?

О. М. Ну, я, собственно, об этом уже сказал: что шестидесятники открыли новый цикл в русской поэзии. И, в общем-то, всё, что было до них, - этого не было. Ну, естественно, в фигуральном смысле…

С. Н. Да, ответ мы уже услышали.        

Ю. З. Еще о шестидесятниках… Они ведь очень сильно к футуризму обращаются, к авангарду 20-х, ну хотя бы формалистически…

О. М. К авангарду - нет, к Маяковскому - да, причем очень плоско понимаемому, но не к авангарду… Авангард был концептуален, там чуть ли не у каждого поэта была концепция, а шестидесятники - это не поэты-интеллектуалы совсем. Они, скорее, хорошо запомнили мысль Тынянова, касающуюся Хлебникова, о том, что Хлебников - это поэт для поэтов… Вот так они к футуризму и относились: там много приемов, там много метафор, давайте что-нибудь возьмем и как-нибудь используем… Бывший футурист Николай Асеев почему-то считал Соснору продолжателем дела футуристов. Но это больше касается звуковой стороны ранних стихов Сосноры, консонасов, созвучий… однако в сравнении с футуристами он - ребенок. Да в ту пору он и был ребенком, а его считали неофутуристом. Подлинным поэтом Соснора стал гораздо позже. И переплюнул футуристов в некотором отношении… Ну что, будем заканчивать? Может, у кого-то ещё есть вопросы?

 

Читал доктор филологических наук, профессор Олег Мороз. 5 января 2013, "Типография".

(Перенесено с сайта CulTown.)


Имя отправителя:
e-mail отправителя:
Комментарии: